TAŞ PLAK KAYITLARINDAKİ KANTO ÖRNEKLERİNİN MÜZİKAL ANALİZİ YÜKSEK LİSANS TEZİ | Özge ŞEN

PG 29

 Berna Özbilen yayınlanmamış yüksek lisans tezinde kantoyu şu şekilde tanımlamıştır: (Özbilen, 2006: 6) kanto, özellikle bir kadın tarafından söylenen, dans ve şarkının aynı anda orkestra eşliği ile icra edildiği, genellikle hareketli, akılda kalıcı melodilere sahip, konuları açısından yaşadığı dönemin güncelliğini yansıtan şarkılardır. Kanto türünün benimsenmesini sağlayan kimlik kadın kimliğidir. Gerek dans, gerekse şarkı sözlerinin anlamları kantonun kadınlara özgü bir icra biçimi olduğunu desteklemektedir. Ruhi Ayangil, kantoyu batı tarzı tiyatro ile tuluat tiyatrosunun rekabet ortamında doğmuş, toplumun asrileşme özlemiyle değer ölçülerinin değişmeye başladığı bir dönemde toplumdaki cinsel kültürün değişmesine katkıda bulunmuş alt kültür musıkisi örnekleri olarak tanımlamaktadır (Ayangil, 1994: 420). Murat Belge kantoyu tarif ederken şu ifadeleri kullanmıştır: (Belge, 2009: 419, 420) Kanto, toplumda bir değişimin ürünü ve aynı zamanda ürünü olduğu değişim hakkında bir commentaire dir. Sırf bir şarkı olarak baktığımızda, ezgisi, temposu, sazları ve söyleniş biçimiyle, o zamana kadar bilinen bütün şarkılardan farklıdır. Ama kanto yalnız bir şarkı değildir; aynı zamanda, kendisini izleyecek olan oyunun bazı teatral özelliklerini de içerir. Kantoyu söyleyen, jest ve mimikleriyle güfteyi pekiştirir. Ayrıca, sözlerin arasındaki müzikli bölümlerde küçük bir dans icra eder, düetin ortaya çıkmasıyla bu teatral özellik iyice ön plana çıkar. Kantonun nasıl ortaya çıktığını ve ortaya çıkış dönemindeki özelliklerini içeren tanımlamaların dışında nasıl değişime uğradığına dair Cemal Ünlü nün yaptığı açıklamalar şu şekildedir:(ünlü, 1998: 8) 1903 ten sonra Pepron, Karakaş, Haim, Şamram, Peruz gibi sanatçıların yanısıra pek çok hafız da plaklara kanto okudu.

PG 33

Taş Plak Kayıtlarında Kanto 78 devirli gramofon plakları Türkiye de, başka bir dilde karşılığı olmayan taş plak sözcüğü ile ifade edilmektedir. Tanzimat tan sonra yaygınlaşan ve rağbet gören Batı müziğine karşı Türk müziği, kısa süreli şarkı formuyla direniş göstermiştir. Kantolar da şarkılar gibi kısadır yılında İstanbul a gramofon plak kayıtları yapmak için gelen yabancı teknisyenlerin yaklaşık 3 dakikalık kayıt süresine sahip aygıtlarına kantolar da malzeme olmuştur. Sarayla bağlantısı olmayan piyasacı sanatçıların pek çoğu gayrimüslim olduğu için dini veya toplumsal baskı altında değillerdir. Bu kişiler ses kayıdına sıcak bakmaktadır. Bu sayede bir çok çalgı ve ses kaydı yapılmıştır. Ancak teknisyenler kaydetmek için kadın sesi bulmakta zorlanmaktadırlar. Müslüman Türk hanımları bu konuda çekimser davranmaktadırlar yılından sonra plak şirketleri azınlık ve çingene asıllı kadın okuyucuları keşfetmiş, bu sayede bir takım kantolar da gramofon plaklarına doldurularak tarihe geçmiştir. Cemal Ünlü nün Git Zaman Gel Zaman kitabındaki ifadeleri bu konunun ayrıntılarını göstermektedir: (Ünlü, 2004: 150, 151) 1906 kayıtlarının en önemli özelliği, hanım okuyucuların sayısındaki artıştır. Bu kayıtların dikkat çekici diğer yanı ise kanto ve kanto okuyucularıdır. Repertuardaki erkek sanatçı bolluğu büyük olasılıkla firma yöneticilerini çözüm bulmaya yöneltti. Kadın seslerindeki açığı kapatmanın akıllı bir yolu dönemin iki büyük kantocusunu kayıt hunisinin önüne getirmekten geçiyordu. Bu iki ünlü kantocu Peruz ve Şamram Hanımlardır O yıldan sonra plaklara kanto okumak moda olup yaygınlaşacak, hemen her sanatçı birkaç kanto plağı yapacaktır ama Şamram ve Peruz un kantoları Direklerarası havasını olduğu gibi yansıtan, edası, raksa uygunluğu, eşlik orkestrası ve besteleriyle özgün icralar olarak farklılaşacaktır.

PG 83-85

3.2.6 Lari Liralar DCD de bulunan Lari Liralar kantosunun makamı rast, karar sesi batı müziğine göre sol diyez perdesidir. Türk müziğine göre bu kanto kız neyi-mansur mabeyni akordundadır. Kayıt tarihi 1906 dır. Nim sofyan ve semai usülleri kullanılan bu kantonun metronomu 4 lük birimde 150 ile başlamakta eserin son kısmında 168. ölçüden itibaren bulunan saz payında 240 a çıkmaktadır. Nim sofyan ve semai usüllerinin kullanıldığı ölçüler çizelge 3.5 te gösterilmektedir. Çizelge 3. 5: Lari Liralar Kantosu usül değişimleri. Nim Sofyan Semai Ölçü aralığı Güfte içeriği bakımından kadın erkek arasındaki çatışma ve finalde uzlaşmayı içeren bu kantoda erkeği Şamram Hanım, kadını Peruz Hanım seslendirmektedir (Ünlü 1998: 16). Şamram Hanım ın, Peruz Hanım ın ve ikisinin birlikte seslendirdikleri bölümler çizelge 3.6 da gösterilmektedir. Çizelge 3. 6: Lari Liralar Kantosu seslendirim çizelgesi. Şamram Peruz Birlikte Ölçü aralığı

Keman ve cümbüş ile çalınan kantonun güftesi şu şekildedir: (Erkek) Matmazel inad itme ipek gibi delikanlıyım ben Pek çok kızlar ve madamlar beni görünce bayılıyorlar (Kadın) Bakın bakın bakın bakın şu ham armuda Gezme gelme demedim mi sen arkam sıra Canım alın kırın boynum varmam maskara koş gel yanıma (Erkek) Bakın bakın ben de harab oldum Yana yana bak ben kül oldum Azıcık sevdim seni şu yanmış göynüme (Kadın) Fıçıya benzersin sen aşık zırzırısın sen Bak biraz suratına durma burda doğru atına Fıçıya benzersin sen aşık zırzırısın sen Bak biraz suratına haydi doğru atına (Erkek) Ama zor bulursun bu kelepiri fenerle ararsın sen beni Evde kalır pişman olursun bulamazsın benim gibi şişmam kocayı (Kadın) Maymun (Erkek) Ha ha ha ha ha ha ha ha ha (Kadın) Zevzek (Erkek) Ha ha ha ha ha ha ha ha (Kadın) Karga (Erkek) Ha ha ha ha ha ha ha ha ha (Kadın) Armut 82

(Erkek) Ha ha ha ha ha ha ha ha İnad itme mutlaka seni alacağım ben Sana fistan hem de şapu yapacağım ben (Kadın) Nerden çıktın sen karşıma (2) (Erkek) Vay iki gözüm matmazemazel kıyma bana sen? divaneyim ben Haydi söyle dolaşıver mantar 24 yemem ben Sarnıç gibi ötüyorsun? ben Parmağına elmas yüzük takacağım ben Kulağına zümrüt küpe alacağım ben (Kadın) Haydi ordan bol kıtırcı 25 kıtipyozsun 26 sen Ceplerinde beş para yok pek tırılsın sen (Erkek) Buna derler lari lira lari liralar Buna derler tıkı tıkı tıkı tıkı lari liralar (Kadın) Hoşça moşça yuvarlakça saracağım ben Hoşça moşça yuvarlakça varacağım ben (Birlikte) Buna derler lari lira lari liralar Bun derler tıkı tıkı tıkı tıkı lari liralar DCD de bulunan bu kantonun tarafıma ait transkripsiyonu şekil 3.13 te gösterilmektedir. 24 Argo Uydurma söz, yalan. ( ). 25 Argo Çok yalan söyleyen kimse. ( ). 26 Argo Değersiz, bayağı, kötü. ( ). 83

PG 103-105

 3.2.8 Yeni Çoban Kantosu DCD de bulunan bu kantonun makamı nihavend, karar sesi batı müziğine göre re diyez perdesidir. Türk müziğine göre bu kanto davut-bolahenk mabeyni akordundadır. Bu kantoda nim sofyan ve aksak semai usülleri değişmeli olarak kullanılmıştır. Çobanın (Peruz) söylediği ilk bölümde 8 lik birimde 320 metronomda aksak semai usülü ile başlanılıp, kadının (Şamram) söylediği 23. ölçüde 4 lük birimde 100 metronoma sahip nim sofyan usülüne geçilmiştir. Çobanın (Peruz) söylediği 55. ölçüde tekrar 8 lik birimde 320 metronomda aksak semai usülüne geçilmiş, kadının (Şamram) söylediği 59. ölçüde 4 lük birimde 100 metronoma sahip nim sofyan usülüne geçilmiştir. 93. ölçüde çoban ve kadının birlikte söyledikleri bölümde nim sofyan usülü devam etmiş, metronom 4 lük birimde 85 e düşmüştür ölçüde saz kısmında metronom değişikliği olmuş, nim sofyan usülünde devam eden saz payı 4 lük birimde 130 metronomla çalınmıştır. Bu usül geçkilerinin yapıldığı ölçü aralıkları çizelge 3.8 de gösterilmektedir. Çizelge 3. 8: Yeni Çoban Kantosu usül değişimleri. Nim Sofyan Aksak Semai Ölçü aralığı Bu kantoda çobanı Peruz Hanım, kadını Şamram Hanım seslendirmektedir (Ünlü, 1998: 17). Bu seslendirmelerin bulunduğu ölçüler çizelge 3.9 da gösterilmektedir. Çizelge 3. 9: Yeni Çoban Kantosu seslendirim çizelgesi. Çoban Kadın (Şamram) Birlikte Ölçü aralığı

Ud ve keman ile çalınan bu kantonun güfte ve bestesinin kime ait olduğu bilinmemektedir. Bir çobanla sevgilisinin karşılıklı diyaloğunu içeren kantonun güftesi şu şekildedir: (Çoban) Bak senin için dağlara düştüm (2) Kuzu gibi sevda çekip dağlara düştüm ben çoban oldum Feda edip nezaketi dağlara düştüm ben çoban oldum (Kadın) Ne kadar parlak hem de yuvarlak (2) Cana yakın hele bakın aman aman bu nasıl çoban (2) (Çoban) Yadın 29 ile yanar hicrin 30 ile ağlar Ben aşık-ı biçareyim 31 uğruna ölürüm (Kadın) Şuracığım çırpınıyor nedir bu ah seni sevince öldüm (Çoban) Kalbindeki hırsız benim yüreğim ah aşk dedikleri haberdir Gel aman beyim gel dayanamam ben Hasretin kaldım canımı yaktın yanıyorum ben (Kadın) Bilmem nedeyim emret öleyim Gel istersen koyunlarımı vereyim (Çoban) Yadın ile yanar hicrin ile ağlar 29 Anma, hatıra getirme. (Özön, 1965: 789) 30 Sevilen bir şeyden ayrılık. (Özön, 1965: 285) 31 Çaresiz aşık. 102

Ben aşık-ı biçareyim uğruna ölürüm (Kadın) Bilmem nedeyim emret öleyim Gel istersen koyunlarımı vereyim (Çoban) Kuzularım gibi me me me me me me meleme (Kadın) Me me me me me me me me me me me me meleme (Çoban) Elmas diden 32 ahu 33 dudak meliyor haylidir (Birlikte) Me me me me me me me me me me me me meleme DCD de bulunan bu kantonun tarafıma ait transkripsiyonu şekil 3.17 de gösterilmektedir. 32 Göz. (Özön, 1965: 150) 33 1) Ceylan. 2) Güzel genç kız. 3) Güzel göz. (Özön, 1965: 15) 103

PG 140

Falcı Çingene (Düet) KCD de bulunan bu kantonun makamı hicaz, karar sesi batı müziğine göre re diyez perdesidir. Türk müziğine göre bu kanto bolahenk-süpürde mabeyni akordundadır. Bu kanto aksak usüldedir. 34. ölçü ile 43. ölçü arası 240 metronomda, eserin geri kalan bölümleri ise 300 metronomdadır. KCD kartonetindeki bilgilerde güfte ve bestesinin Şamram ve Peruz Hanımlara ait olabileceği veya anonim olabileceği ifade edilmiştir ancak kesin bir bilgi yoktur. KCD kartonetinde Zonophone firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi olarak gösterilmektedir (Ünlü, 1998: 21). Bu kantoyu Şamram Hanım ve Peruz Hanım ın birlikte seslendirdiğine dair KCD kartonetinde şu ifadeler yer almaktadır: Düete ilk başlayan Peruz Hanım dır. Ardından daha tiz sesiyle katılan Şamram Hanım, Peruz un okuduğu dörtlüğü tekrarlar. Daha sonra sesi biraz falsolu olmakla beraber, Peruz kısacık bir mani okur. Şamram müşteri bulmaya yönelik çingene taklidi konuşmasıyla devam eder. Kanto, pek bilinen atışmasıyla eğlenceli bir doruğa ulaşır (Ünlü, 1998: 22). Şamram ve Peruz un okuduğu bölümler, konuşmalar, taklit ve mani kısmı çizelge 3.18 de gösterilmektedir. Çizelge 3. 18: Falcı Çingene (Düet) Kantosu seslendirim çizelgesi. Ölçü aralığı Peruz Hanım Şamram Hanım Peruz Hanım (mani) Şamram Hanım (çingene takldi) Peruz Hanım (konuşma) Şamram Hanım (konuşma) Birlikte Cümbüş, kaval ve kemanla çalınan bu kantonun güftesinin büyük kısmı anlaşılmamaktadır. Bu sebeple güfte ayrı olarak yazılmayacak nota içinde gösterilecektir. 238

PG 259 

Çizelge 4. 2: Analizi yapılan eserlerin listesi. İsim Beste Güfte İcracı Makam Usül Karar Sesi Akord Ölsün mü dersin Şamram? Şamram? Şamram Hanım Rast Nim Sofyan Re Diyez Davut-Bolahenk Mabeyni Ben kalender meşrebim Anonim Anonim Agopos Efendi Rast Aksak Fa Diyez Mansur-Şah Mabeyni Leblebici kantosu Anonim Anonim Hafız Aşir Efendi Hicaz Nim Sofyan/Yürük Semai Re Diyez Bolahenk-Süpürde Mabeyni Leblebici kantosu Anonim Anonim Bursalı Hamid Bey Hicaz Nim Sofyan Re Diyez Bolahenk-Süpürde Mabeyni Mavi kordela Anonim Anonim Matmazel Rosa Saba Düyek Fa Diyez Davut Lari liralar Anonim Anonim Peruz Hanım/Şamram Hanım Rast Nim Sofyan/Semai Sol Diyez Kız Neyi-Mansur Mabeyni Otuzaltı modeli Kadri Şençalar Kadri Şençalar? Bayan Şükran/Kadri Şençalar Nihavend Nim Sofyan Re Bolahenk Yeni çoban kantosu Anonim Anonim Peruz Hanım/Şamram Hanım Nihavend Nim Sofyan/Aksak Semai Re Diyez Davut-Bolahenk Mabeyni Kavrulmuş badem şekeri Anonim Anonim Hafız Aşir Efendi Segah Sofyan/Aksak/Aksak Semai Do Diyez Kız Neyi Koşa koşa yana yana Anonim Anonim Zarife Hanım Segah Çifte Sofyan/Sofyan Re Yıldız Horoz kanto Anonim Anonim Hanende İbrahim Efendi Rast Nim Sofyan/Aksak La Kız Neyi Horoz kanto(bu senenin hanımları) Anonim Anonim Makbule Enver Hanım Rast Evfer Do Süpürde Ceviz içi badem Anonim Anonim Hanende İbrahim Efendi Rast Aksak La Kız Neyi Bar çiçeği Kaptanzade Ali Rıza Bey Kaptanzade Ali Rıza Bey Makbule Enver Hanım Şedaraban Sofyan Mi Kız Neyi Bereli kız Mildan Niyazi Bey Mildan Niyazi Bey? Mahmure Handan Hanım Bayati Sofyan Do Diyez-Re Süpürde' den biraz düşük Bakıyor kadın Hayri Yenigün Hayri Yenigün? Fikriye Hanım Rast Raks Aksağı Re Bolahenk Karşıyakalı Udi Cemal Efendi Udi Cemal Efendi? Behice Osman Hanım Rast Düyek Do Diyez Bolahenk-Süpürde Mabeyni Bir balo gecesi Kadri Şençalar Kadri Şençalar? Bayan Şükran Nihavend Nim Sofyan Re Bolahenk Dilenci kantosu Mildan Niyazi Bey Mildan Niyazi Bey? Behice Hanım/Ata Bey Hicaz Nim Sofyan Re Diyez Bolahenk-Süpürde Mabeyni Kanamam aldanamam Dramalı Hasan Dramalı Hasan Küçük Nezihe Hanım Nihavend Nim Sofyan Re Bolahenk Dilerim sen dahi bir zalime meftun olasın Anonim Anonim Zarife Hanım Rast Düyek Sol Mansur Bayan bana bak Dramalı Hasan Dramalı Hasan? Bayan Neriman/Beşiktaşlı Kemal Nihavend Nim Sofyan Re Bolahenk Kara kız Dramalı Hasan Dramalı Hasan? Bayan Neriman Nihavend Sofyan Re-Re Diyez Bolahenk' ten biraz yüksek Gitti yarim gitti elden (dondurmacı) Anonim Anonim Necmiye Hanım Rast Aksak Do Süpürde Sarhoşum ama hiç rakı içmedim Anonim Anonim Makbule Enver Hanım Rast Nim Sofyan Do Süpürde Bana yan gözle baktı Refik Fersan Refik Fersan? Mahmure Şenses Rast Nim Sofyan Do-Do Diyez Süpürde' den biraz yüksek Tavşan köçek Kaptanzade Ali Rıza Bey Kaptanzade Ali Rıza Bey? J. Hanım Nihavend Aksak Do Diyez Bolahenk-Süpürde Mabeyni Beyaz gerdan Anonim Anonim Şamram Hanım Rast Aksak Re Diyez Davut-Bolahenk Mabeyni Falcı çingene (Düet) Anonim Anonim Peruz Hanım/Şamram Hanım Hicaz Aksak Re Diyez Bolahenk-Süpürde Mabeyni Ah ölüyorum efendim Şamram? Şamram? Şamram Hanım Hicazkar Aksak Si Müstahzen 257

PG 268-270

Versiyon farklılıklarına bir diğer örnek de Horoz Kanto dur. DCD de bulunan ve şekil 3.21 de gösterilen Horoz Kanto ile KCD de bulunan ve şekil 3.22 de gösterilen Horoz Kanto (Bu Senenin Hanımları) aynı eserin farklı tarihlerdeki kayıtlarıdır. İki eserin melodisi aynı kalmış, güfte ufak bir değişime uğramıştır, ikisi de rast makamındadır. Şekil 3.21 de gösterilen eser Hanende İbrahim Efendi tarafından icra edilmiş, trompet, trombon, flüt çalgıları kullanılmıştır. Şekil 3.22 de gösterilen eseri ise Makbule Enver Hanım icra etmiş, ud ve keman çalgıları kullanılmıştır. Şekil 3.23 ve şekil 3.24 te gösterilen hicaz makamından iki ayrı Horoz Kanto daha bulunmaktadır. Makam ve güfte açısından diğer iki eserden farklılık gösteren bu notaların varlığı, horoz temalı bir çok kanto versiyonu olduğunu göstermektedir. DCD de bulunan Şamram ve Peruz hanımların keman ve cümbüş eşliğinde icra ettikleri 1906 tarihli kayıttaki Lari Liralar kantosu şekil 3.13 te gösterilmektedir. Yine DCD de bulunan Kadri Şençalar ve Bayan Şükran ın keman, cümbüş ve piyano eşliğinde icra ettikleri tarihli kayıttaki Otuzaltı Modeli kantosu şekil 3.15 te gösterilmektedir. Bu iki eser melodi, güfte, makam, usül bakımından birbirinden tamamen farklıdır ancak konu edilen ana fikir, karşılıklı söyleyişler, son kıtada uzlaşmayı temsil eden güfte kullanımı bakımından benzerlik göstermektedir, besteci Kadri Şençalar bir zamanların Lari Liralar kantosuna öykünerek yeni bir eser bestelemiştir. Bir başka örnek de Leblebici kantosunda karşımıza çıkmaktadır. DCD de ve KCD de farklı icracılar tarafından seslendirilmiş Leblebici kantolarının yanısıra şekil 3.9 da gösterilen Leblebici kantosu farklı bir versiyon olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu notada kantonun piyano partisi ile birlikte çok sesli olarak yeniden düzenlendiği görülmektedir, bu versiyonda uşşaklı bölümler bulunmamakta, segah perdesi yerine naturel si perdesi kullanılmaktadır, ayrıca şekil 3.5 te gösterilen notada bulunan kadınların söylediği bölümlerde usül değişimi kullanımı bu piyanolu versiyonda bulunmamaktadır, eserin tamamı 4/4 lük sofyan usülündedir. 52 Şekil 3.16 da gösterilen bu eserin eski transkripsiyonunda şöyle bir not yer almaktadır: Bu eser 16/8/1936 tarihinde İzmirli Şükran tarafından odeon plaklarına okundu. 264

Çizelge 4. 3: İncelenen eserlerin kayıt edildikleri dönemler. Cumhuriyet Öncesi Ölsün mü Dersin Ben Kalender Meşrebim Mavi Kordela Lari Liralar Yeni Çoban Kantosu Horoz Kanto Ceviz İçi Badem Beyaz Gerdan Falcı Çingene (Düet) Ah Ölüyorum Efendim Cumhuriyet Sonrası Leblebici Kantosu (Bursalı Hamid) Otuzaltı Modeli Koşa Koşa Yana Yana Horoz Kanto (Bu Senenin Hanımları) Bar Çiçeği Bereli Kız Bakıyor Kadın Karşıyakalı Bir Balo Gecesi Dilenci Kantosu Kanamam Aldanamam Dilerim Sen Dahi Bir Zalime Meftun Olasın Bayan Bana Bak Kara Kız Gitti Yarim Gitti Elden (Dondurmacı) Sarhoşum Ama Hiç Rakı İçmedim Bana Yan Gözle Baktı Tavşan Köçek Net Bilgi veya İpucu Olmayanlar Leblebici Kantosu (Hafız Aşir Efendi) Kavrulmuş Badem Şekeri İpucu DCD kitapçığında kayıt tarihi 1906 olarak verilmektedir. DCD kitapçığında Agopos Efendi' nin doğum tarihi 1868 olarak verilmektedir, plağın ses kalitesi de dikkate alınırsa cumhuriyet öncesi kayıt edildiği tahmin edilmektedir. Emekleme çağında olan gramofon ve plak şirketleri kayıtlar yapmak için Selanik' e de uğramışlar, bu kaydı orada gerçekleştirmişlerdir. Gramofon şirketlerinin gerçekleştirdiği ilk kayıtlardan olması itibariyle bu kantonun cumhuriyet öncesi gerçekleştirildiği tahmin edilmektedir. Rum ve Ermeniler kanto sahnelerinde daha yoğun olarak görülmüşlerdir ancak bu örnekte olduğu gibi kantoya ilgi duyan Musevi okuyucalara da zaman zaman rast gelinmiştir. Peruz ve Şamram Hanım veya 1906 yılında Disc Pour Zonophone firması için 10 kadar plak yapmışlardır. Bunların dışında başka plakları bulunmamaktadır. Bu kanto da Peruz ve Şamram Hanımların gerçekleştirdikleri 1906 tarihli plaklardandır yılında ticari olarak yayılanan ilk plaklarda şarkı, gazel, semai, türkü gibi türlerin yanı sıra pek çok kanto kayıtlıdır. Altın çağını yaşamakta olan kanto, bütün sanatçıların hatta gazelhan da repertuarına girmiştir. Hanende İbrahim Efendi de bu dönemde plaklara kanto okumuştur. Hanende İbrahim Efendi' nin gerçekleştirdiği kayıtlardandır. KCD kartonetinde D. P. Zonophone firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi olarak verilmektedir. KCD kartonetinde D. P. Zonophone firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi olarak verilmektedir. KCD kartonetinde D. P. Zonophone firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi olarak verilmektedir. KCD kartonetinde Columbia firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi olarak verilmektedir. Şekil 3.16' da gösterilen bu kantonun eski transkripsiyonunda kayıt tarihinin 1936 olduğu ifade edilmektedir. KCD kartonetinde bu kantoyu Zarife Hanım' ın yaşlılık günlerinde okuduğu ve kayıt tarihinin 195? olduğu ifade edilmektedir. KCD kartonetinde Columbia firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi olarak verilmektedir. Cumhuriyet sonrası yeni eğlence mekanları olan barlar bu kantoya konu edilmiştir. Cumhuriyet sonrasında toplumsal bir kimlik değişimi sürecinden geçen Osmanlı kadını kendisine daha önceden biçilmiş toplumsal değerleri değiştirmeye çalışmıştır. Bu kadın tipi de hicvedilerek kantolara konu olmuştur. Bu kantoda kadının bere takması hicvedilerek anlatılmıştır. Ayrıca kadınların sekreterlik yapmasını hicveden Daktilo gibi fantaziler de bestelenmiş ve başta Deniz Kızı Eftalya, Seyyan Hanım gibi solistler tarafından plağa okunmuştur. Sesini taş plak veren ilk Türk asıllı kadın sanatçı bu kantonun icracısı olan Fikriye Hanım' dır. Türk kadınları cumhuriyetten sonra seslerini taş plaklara vermişlerdir. Kanto cumhuriyet sonrasında taş plak malzemesi olarak yaşamıştır. Bu kanto da o dönemde İstanbul' dan başka kentlerin güzelleri için eser besteleme modasının bir ürünüdür. Cumhuriyet sonrasında düzenlenen balolar da yeni bir eğlence türü olarak bu kantoda aktarılmıştır. DCD kitapçığında Mildan Niyazi Bey' in cumhuriyet sonrası bestecisi olduğu ifade edilmiştir. Mildan Niyazi Bey bu eserine cumhuriyet sonrası bestecilerin bir kısmı gibi "fantezi" demeyi tercih etmemiş, eserine "kanto" ismini koymuştur. Dramalı Hasan yılları arasında kanto tarzında besteler yapan bestecilerin başta gelenlerinden biridir. Bu kanto da bestecinin "Kara Kız", "Bayan Bana Bak" besteleri gibi önde gelen eserlerindendir. KCD kartonetinde bu kantoyu Zarife Hanım' ın yaşlılık günlerinde okuduğu ve kayıt tarihinin 195? olduğu ifade edilmektedir. Columbia firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi KCD kartonetinde olarak verilmektedir. Columbia firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi KCD kartonetinde olarak verilmektedir. KCD kartonetinde Polydor firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi 194? olarak verilmektedir. Columbia firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi KCD kartonetinde olarak verilmektedir. Sahibinin Sesi firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi KCD kartonetinde olarak verilmektedir. Columbia firmasından çıkan bu plağın kayıt tarihi KCD kartonetinde 194? olarak verilmektedir. Hafız Aşir Efendi yılları arasında çeşitli plak şirketleri için 400 kadar kayıt gerçekleştirmiştir. Daha sonra kendi ismi ile bir firma kurmuş plaklarını bu şekilde yayınlamıştır. "Leblebici Kantosu" nun hangi kayıtlardan olduğuna dair bilgi bulunmamaktadır. DCD kitağçığında bu kantoya ait plağın resmi bulunmaktadır ve plak "Hafız Aşir Record" etiketlidir. Hafız Aşir' in 1920 sonrası kendi adıyla firma kurup kayıtlar yaptığı bilinmektedir, ancak bu kaydın cumhuriyet öncesinde veya sonrasında gerçekleştiğine dair bir bilgi bulunmamaktadır. 266

Cumhuriyet öncesi ve sonrası kayıt edilen eserlerin akordlarını gösteren çizelge 4.4 incelendiğinde cumhuriyet öncesi kayıt edilen eserlerin çoğunun ara seslerde karar ettiği tespit edilmiştir, cumhuriyet sonrası kayıtlarının çoğunluğu ise ara seslerde değil tam seslerde karar etmektedir. Kuralların olmayışı akordları da etkilemiştir, cumhuriyet öncesinde kayıtların akordlara çok da dikkat edilmeden gerçekleştirildiğini söylemek mümkündür. Çizelge 4. 4: Cumhriyet öncesi ve sonrasında kayıt edilen eserlerin akordları. Cumhuriyet Öncesi Ölsün mü Dersin Ben Kalender Meşrebim Mavi Kordela Lari Liralar Yeni Çoban Kantosu Horoz Kanto Ceviz İçi Badem Beyaz Gerdan Falcı Çingene (Düet) Ah Ölüyorum Efendim Cumhuriyet Sonrası Leblebici Kantosu (Bursalı Hamid) Otuzaltı Modeli Koşa Koşa Yana Yana Horoz Kanto (Bu Senenin Hanımları) Bar Çiçeği Bereli Kız Bakıyor Kadın Karşıyakalı Bir Balo Gecesi Dilenci Kantosu Kanamam Aldanamam Dilerim Sen Dahi Bir Zalime Meftun Olasın Bayan Bana Bak Kara Kız Gitti Yarim Gitti Elden (Dondurmacı) Sarhoşum Ama Hiç Rakı İçmedim Bana Yan Gözle Baktı Tavşan Köçek Net Bilgi veya İpucu Olmayanlar Leblebici Kantosu (Hafız Aşir Efendi) Kavrulmuş Badem Şekeri Akord Davut-Bolahenk Mabeyni Mansur-Şah Mabeyni Davut Kız neyi-mansur Mabeyni Davut-Bolahenk Mabeyni Kız neyi Kız neyi Davut-Bolahenk Mabeyni Bolahenk-Süpürde Mabeyni Müstahzen Bolahenk-Süpürde Mabeyni Bolahenk Yıldız Süpürde Kız neyi Süpürde Bolahenk Bolahenk-Süpürde Mabeyni Bolahenk Bolahenk-Süpürde Mabeyni Bolahenk Mansur Bolahenk Bolahenk Süpürde Süpürde Süpürde Bolahenk-Süpürde Mabeyni Bolahenk-Süpürde Mabeyni Kız neyi 267

Peruz ile Şamram Hanım 1904, 1905 ve 1906 yıllarında Disc Pour Zonophone firması için 10 kadar plak yapmışlardır. Bu plakların büyük bir kısmı Şamram Hanım ın tek başına okuduklarıdır. Peruz ve Şamram Hanım düet olarak Lari Liralar, Yeni Çoban kantosu, Falcı Çingene eserlerini okumuşlardır. Peruz ve Şamram Hanımların bu kayıtlarında, icraya ifadeli anlatım ve teatral özellik katmak için metronom ve usül değişimlerinden yararlanıldığı tespit edilmiştir. Yine şekil 3.1 de gösterilen Ölsün mü Dersin kantosunda da icraya teatral özellik katmak için metronom değişikliğinden yararlanılmıştır. Şekil 3.13 te gösterilen Lari Liralar ve şekil 3.17 de gösterilen Yeni Çoban kantosu eserleri düet olarak icra edilmiştir. Lari Liralar da erkeği Şamram Hanım, kadını Peruz Hanım icra etmiştir, Yeni Çoban Kantosu nda ise erkeği Peruz Hanım, kadını Şamram Hanım icra etmiştir. Bu eserlerde icraya teatral özellik katmak için usül değişimleri kullanılmıştır, kadının söylediği bölümlerle, erkeğin söylediği bölümler farklı usüllerdedir. Şekil 3.5 te gösterilen Hafız Aşir Efendi nin seslendirdiği Leblebici kantosunda aynı şekilde kadın ve erkeğin söylediği bölümlerde farklı usüller kullanılmıştır. Cumhuriyet sonrasında kayıt edilen eserlerin bazılarında icraya teatral özellik katmak amacıyla yeni yöntemler kulanıldığı tespit edilmiştir. Şekil 3.15 te gösterilen Otuzaltı Modeli kantosunun başlangıcında müziğin başlamasından önce kantonun icracıları olan Bayan Şükran ve Kadri Şençalar ın karşılıklı konuşmasını içeren küçük bir mizansen yer almaktadır. Bu çalışmada kanto icracılarının ses kullanım özelliklerine dair portamento ve resitatif söyleyişler tespit edilmiştir. Resitatif söyleyişler esere ifade katmak amacıyla konuşur gibi icra etme şeklidir. İncelenen eserlerde tamamen resitatif söylenmiş, yarı melodik yarı resitatif söylenmiş, haykırma ve nara atmayla karışık resitatif söylenmiş bölümler olduğu tespit edilmiştir. Şekil 3.1 de gösterilen Ölsün mü Dersin ve şekil 3.13 te gösterilen Lari Liralar kantosu resitatif söyleyişler e örnek verilebilir. Kanto icra eden kadınların ses kullanım biçimlerinde karşımıza sıklıkla çıkan özelliklerden biri de portamento dur. Bir notadan diğerine aradaki notaları hızlıca duyurarak ve göğüs sesinden kafa sesine geçişle birlikte yapılan bu kaydırma, özellikle pestten tize doğru olan atlamalı seslerde görülmektedir. İcracı, ses verdiği kelimeye portamento yaparak ifadeli bir anlatım kazandırmaktadır. Bu şekilde olan ses kullanımları kanto denilince bu türe özgü alkımıza ilk gelen özelliklerdendir. 268

SOURCE:  İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ TAŞ PLAK KAYITLARINDAKİ KANTO ÖRNEKLERİNİN MÜZİKAL ANALİZİ YÜKSEK LİSANS TEZİ Özge ŞEN ( ) Türk Müziği Anasanat Dalı Türk Müziği Programı Tez Danışmanı: Yrd. Doç. Dr. Sinem ÖZDEMİR ARALIK 2013

GÖKHAN AKÇURA | Peruz Hakkında Çalışma Notları

SOURCE

GÖKHAN AKÇURA | Peruz Hakkında Çalışma Notları

18/04/2021

Ramazana girdik. Yirmi küsur yıldan bu yana ramazan giderek artan bir biçimde “hareketsizlik” ayı olmaya başladı. Tamam bu korona dönemi zaten hareketsiz, ama öncesini de düşünün. Eğlence mekânları kapanıyor, lokantalar “tadilat”a giriyor, konserler erteleniyor, hatta rock festivalleri iptal ediliyordu. Ama eskiden durum tam tersiydi. Ramazan demek eğlence demekti. Millet gündüz oruç tutar, gece eğlenirdi. Hem de doyasıya. O dönemlerden bir hatıra: Kanto. Ve kantonun ilk süperstarı Peruz….

Peruz 1866 yılında doğdu. Koçu’ya göre Beyoğlu Ağa Hamamı’nın arkasındaki sokakta bulunan baba evinde. Nihat Özön-Baha Dürder’in Türk Tiyatrosu Ansiklopedisi’nde ise Sivas’ta doğduğu yazar.1 Reşat Ekrem Koçu, annesinin “umumhaneci Kaloferiya” olduğunu söyler.2 Sermet Muhtar Alus da aşklarını, belalılarını anlattıktan sonra soyu sopunu da sıralar: “Peruz’un anası Kalifarga Galata’da Zürefa Sokağı mallarındandı; babalığı Tavukçu Mihal’di.”3 Öte yandan Peruz’un soyadı “Terzekyan”, kantocu Şamram’la kuzenler; Ermeniliği konusunda pek bir şüphe yok... 

Reşat Ekrem Koçu’nun “Galata Canavarı Bıçakçı Petri” tefrikasına göre 1879 yılında yani daha 13 yaşında iken annesi Peruz’u Bıçakçı Petri’ye satmıştı. Koçu’nun anlatısında ayrıntılı olarak yer alan Peruz-Petri ilişkisinin ne kadarı gerçeklere dayanıyor, ne kadarı kurmaca bilemiyoruz. Petri, Peruz’un kucağında bir demet çiçek tutan (Abdullah Biraderler damgalı) fotoğrafını görür ve bu güzel kızın peşine düşer. Onu satın alarak geçirdiği gecelerden sonra bambaşka maceralara atılır, Peruz’un izini kaybeder. Dört yıl kadar sonra, Peruz 18 yaşında ve Galata’daki Avrupa Tiyatrosu’nun yıldızı iken Petri eski kapatmasından yeniden haberdar olur. Onu sahnede tüm işvesiyle seyredip, ardından da sevgilisi “Güzel Ahmet”in kucağında görünce tabancasını çekip bu yeni âşığı öldürür ve kaçar.

Bu öldürme olayını Koçu, Ahmet Rasim’in Fuhş-i Atîk adlı kitabından aktarmıştır. Aynı olayı (biraz değişik bir versiyonunu) Sermet Muhtar Alus da Onikiler romanında aktarır. “Galata’nın en azgınlarından Bıçakçı Petri, Peruz’a çiçek atan birinin başına sandalye vurmuş; kafatasını dört bölük etmiş. Kaçarken bir adamın da burnunu kesmiş. Üstelik caka olarak, kapı önünde altı el tabanca atmış.”4

Reşat Ekrem Koçu, Galata Canavarı Bıçakçı Petri romanında yer almayan bir ayrıntıyı ise İstanbul Ansiklopedisi’nin “Bıçkın” maddesinde anlatır: “İkinci Abdülhamid devrinde en namlı bıçkın tiplerinden biri azılı katil Bıçakcı Petri’dir, ki şerir delikanlı o zamanın en ünlü kantocu yosmalarından Peruz’un pek körpe çağlarında belalısı idi. Bir ara Petri Kuledibi kızlarından Marika adında bir yeni metres edinmişdi; zabıta tarafından şiddetle aranan Petri’nin Marika ile münasebet tesisi, bir gönül alakasından ziyade kendisine sığınacak bir yer bulmuş olması idi. Peruz ise bir akşam sahnede sözde bıçkın üzerine bir kanto söyleyerek Petri’nin yerini zabıtaya ihbar etmişdi; şerir yine tutulamamış, Peruz’un genç kız kıskançlığı ile yapdığı ihbarı da af etmemiş; Peruz, muhakkak bir gün katledilmekden o sıralarda Petri’nin Kefalonyalı can düşmanları tarafından öldürülmesi ile kurtulmuşdu. Mahud kanto şu¬dur: Bıçkınım ben yamanım / Var mı yan bakan imanım / Gacoların peşinde gezerim / Bıyık burar göz süzerim/ Nerde akşam orda sabah / Harac alır gezerim; / Zira bıçkın bekârım / Kimde iş var çakarım / Galatada kahve hamam / Meyhane balozlar bittamam / Harac verirse bıçkına / Bıçağımı koyarım kına / Aldığım paraları paraları / Veririm gece kumara / Yine olurum cebi delik maskara / Kumarda yemez kaptırmazsam / Marikamın evinde kurulur masam / Ala mastika düz rakı / Mezem de al yanak, gerdanın akı / Marikanın aşkına çakarım ama / Elimde tabanca yenimde kama / Kuledibine de varmalı varmalı / Gece Marikamda kalmalı kalmalı / Yosma Marikam körpeden körpe / Kulağıma taktım elmas küpe / Severim bıçkınları aman aman gel / Bıçkın Petri cümleden güzel!”5

Kanto Yazarı Peruz

Kantonun6 Peruz’un buluşu olduğu söylenmektedir; ancak ondan önce Aramik adlı “karagözlü, şirin ve tombalak” bir kadının Yoğurtçu Çayırı’nda “Muhaciriz biçareyiz, ama ne bahtı kareyiz” kantosunu söylediğini Sermet Muhtar Alus’tan öğreniyoruz.7 Sadi Yaver Ataman, Nuhbe-i Elhan adlı, içinde 89 kantonun söz ve notaları bulunan mecmuada üstünde Peruz adı yazılı 12 kanto bulunduğunu belirtir: Hicran kantosu, Kekeleme, Pencereden Gördüm Ayı, Sevda Pazarında, Köylü, Ah Ninem Bir Gelin Olsam, Aman Dostlar Bakın Yavuklum Ne Dedi (Tuti), Vay Vay Bir Dilbere Vuruldum, On Yedi Tek Düz Rakı İçtim, Kalbi Sevdazedeler, Kara Kaşlı Penbe Geldi Kerize, (Şamram’la beraber) Çoban Düettosu vb.8

Sadi Yaver Ataman, Peruz Hanım’ın kendi kantolarını yazdığı ve bestelediği konusuna değinirken, Dümbüllü İsmail Efendi’nin de bunu doğruladığından söz eder. Ardından ekler: “Ancak benim yaptığım araştırmalara [göre] Peruz Hanım’ın kantolarını kendi tasarladığı, kendisine âşık olan Kenan Bey adında birine yazdırdığı, bu Kenan Bey’in Muzika-yı Hümayun’dan çıkma bir zat olduğu, bu zatın sonraları tiyatrolarda keman çaldığı anlaşılmaktadır.”9 Kemani Yorgi ise Büyük Şevki’nin kumpanyasına geçtikten sonra diğer kantocuların yanı sıra Peruz’la da beş yıl boyunca çalıştığını anlatır: “Peruz Hanım beni çok sevdi. Yapmış olduğu kantoları bana yazdırarak çaldırırdı. Kantolarını bizzat yazar ve bestelerdi. Ben de notaya alırdım. O hakikaten üstad bir kantocu idi. Ona keman çalmak dediğim gibi mühim bir meseleydi. Yanlış çaldı mı ya perdeyi kapattırır yahut insanı rezil ederdi. Hiç unutmam bir gün, Bakırköyü’nde çalarken küçük bir kusur yapmıştım. O kadar kişinin içinde: ‘Maestro, mi fe sol fa mi re do olacak’ diye ihtar etti. Pancar gibi kızardığımı hissettim. Yan gözle notaya baktım, hakikaten dediği doğruydu. Onu benden başka hiçbir kimse memnun edememişti.”10

Abdülhamit’in Huzurunda

Peruz ve Şamram teyze kızlarıydı. Şamram Hanım anlatıyor: “Bir zamanlar Peruz’la beraber ne tuvaletlerimiz vardı… Ne tuvaletlerimiz… O ağır, pul ve sırma işlemeli elbiseleri Peruz, ben ve o zamanın en gözde artistleri Leon’a yaptırırdık. Leon Beyoğlu’nda çalışırdı. Pulları, sırmaları o işletirdi. Rahmetli Peruz elbiselerinde çiçek ve kelebek resimlerine çok meraklı idi. Leon’un başında durup elbiselerimizin işlerini saatlerce tarif ederdik: ‘Bir lale yapacaksın… Etrafında yaprakları… Üzerine bir kelebek konacak…’ Yahut bir kalp ta orta yerinden bir ok geçmiş… Daha ne güzel, şiirli şekiller… Hem de bir elbiseyi 60 liraya işlerlerdi… Elbiselere avuç dolusu para verirdik.”

Şamram’ın aktardığı çok ilginç bir olay da şöyle: “Hiç unutmam, bir gece Peruz’la beraber otururken Borazan Tevfik telaşla içeri girdi, Peruz’a:

— Seninle Şamram’ı Hünkâr istiyor. Fındıklı Sarayı’na gidip birkaç düetto oynayacaksınız, dedi.

Peruz’la birbirimize bakıştık:

— Ne yapalım şimdi?

Peruz çok neşeli kadındı. Hovardaca bir jestle:

— Adam sen de, gideriz… dedi.

Biraz sonra kapıya kapalı bir saray arabası dayanmıştı. Arabacının yanında kömürden kara bir Arap… Borazan Tevfik:

— Haydi, dedi. Çabuk giyininiz. En iyi elbiselerinizi giyiniz. Elbiseler kırmızı olsun. Hünkâr kırmızı rengi çok sever.

Peruz ateş kırmızılarını, ben de bülbüldili rengindeki kırmızı elbisemi giydim. Arabaya girdik. Uzun müddet gittik, gittik. Nihayet Fındıklı Sarayı’nın önünde durduk. Kapıda ellerinde kırbaçlarla iki zebellah Arap… Evet, hayret etmeyiniz, bugünkü gibi hatırımda… Ellerinde kocaman kırbaçlar… İçeriye girdik. Önümüzde büyük bir kapı açıldı. Yürüdük… Gene kocaman bir kapı ardına kadar açıldı. Biraz daha ilerledik, gene bir kapı açıldı. Muazzam bir salon… Etrafı tekmil kafes… Bu kafeslerden birinin arkasında da Hünkâr oturuyormuş… Gözdeler, saraylılarla dolu kafesler… Kafeslerin önünde de bütün şehzadeler…

Korkudan tir tir titriyordum. Kalbimin çarpıntısı işitilecek gibi geliyordu. Evvela ben ortaya çıktım. Bir şarkı söyledim. Şimdi kafeslerin önünden geçerken sultanların bulunduğu yerlerden sesler geliyordu.

— Hınzır kâfir, bu tarafa gelsene…

— Hınzır kâfir, bizim kafesin önünde dursana…

Her taraftan fısıltılar… Ne yapacağımı şaşırdım kaldım. Salonda yüzlerce mum yanıyordu. Ben kantoya başlayınca Hünkâr’ın emrile salondaki mumlar bir kat daha fazlalaştırıldı. Haremağaları başlarında hasır sepetlerle geldiler. Sepetlerin içi mum dolu. Birçok mum daha yaktılar. Salon gündüz gibi aydınlandı.

Benim şarkım bitince Peruz’la beraber meşhur ‘Bir Kuzulu Çoban’ düettosunu oynadık. Bu pek beğenildi. Üç kere tekrar ettirdiler. Lakin benim korkum heyecanım arttıkça artıyor, arttıkça artıyor. Bir paravanın arkasında nöbetle istirahat ediyoruz. Peruz ikide bir:

— Canım ne korkuyorsun? diyor. O cesaretli kadındı. Nihayet ben bir şarkıdan sonra paravananın arkasına çekilir çekilmez ‘şırrak’ diye düşüp bayılmaz mıyım?

Salon allak bullak oldu. Sarayın doktoru koştu geldi. Ne yapsalar faydasız… Bu sırada iki haremağası geldi.

— Küçük kantocuyu (yani beni) Valide Sultan çok beğendiler… Hemen kendilerini istiyorlar… Kendi elleriyle küçük kantocuya bir hatıra vereceklermiş.

Ne mümkün? Kımıldamama imkân yok. Haremağası üç kere gidip geldi. Valde Sultan vereceği hatırayı mutlaka kendi elile vermek istiyordu. Lakin olmadı. Beni kollarına girerek kapıya zor indirdiler. Bir araba ile hep birden döndük. Çıkarken bir kırmızı kese bana, bir kırmızı kese de Peruz’a verdiler.”11

Peruz’un Kadrosunda Bulunduğu Tiyatro Toplulukları

Biraz daha bilimsel olmaya çalışıp, tiyatro tarihi kitaplarını tarayalım ve Peruz’un oynadığı toplulukları ve yılları belirlemeye çalışalım.

Hayalhane-i Osmani. Hamdi Efendi yönetiminde. 1881-1883

Temaşhane-i Osmani. Küçük İsmail ve Hamdi’nin yönetiminde. 1883

Osmanlı Opera Kumpanyası (Beyazıt Karakulak Hanı’ndaki tiyatro). 1887

Handehane-i Osmani. 1894

Eğlencehane-i Osmani. Kambur Mehmet ve Mehdi Efendiler kuruyor, sonra Şevki yönetimine geçiyor. 1895

Sahne-i Âlem. Peruz’un Sepetçi Ali Rıza Bey’le kurduğu kumpanya. 1899

Çeşitli tanıkların yazılarında geçen Peruz’un sahne aldığı mekânlar ise şöyle: Kuşdili Tiyatrosu, Şark Tiyatrosu, Kâzım Efendi Kıraathanesi (Direklerarası), Mehmet’in Kıraathanesi’nden bozma bina (Direklerarası), Libade Tiyatrosu (Çamlıca’nın altında), Palanga Tiyatrosu (Göksu), Hacı Misak’ın Gazinosu (Sarıyer), Bağlarbaşı Tiyatrosu vb.

Yaşlı Peruz

Bilgilerinden sere serpe yararlandığımız Sermet Muhtar aslında Peruz’u epeyce yaşlandığı bir dönemde seyretmiştir. Yazı 1934 yılında yayımlandığına, Sermet Muhtar da “yaklaşık 30 yıl evvel” diye tarih attığına göre, 20. yüzyılın hemen başlarındayız. Alus “Ferah ferah elliyi aşkın görünen bu Heybeliada kılıklı kadın (Kel Hasan’ın tabiriymiş), demek şimdi 36, 37 yaşlarında ha…” diyor. Peruz 1866 doğumlu olduğuna göre hesap doğru.

Sinema, İstanbul yaşamına girdiği günlerde Peruz’un artık eski süksesi kalmamıştı. Yine Alus anlatıyor: “Sinema, en önceleri Konkordiya Tiyatrosu’nun varyete numaraları ara verince, Osmanbey Gazinosu’nda alafranga hokkabaz İskenderidis’in ve Arap sazının durakladığı esnada, tuluuat kumpanyalarında kanto bittikten sonra birkaç kurdelecik gösterilirdi. Kapı afişlerinin, el ilanlarının en başında koskocaman harflerle boydan boya bir sinematograf. Çifte trapezde gözleri bağlı ölüm uçuşu yapan İtalyan cambazın, testere ile kıtır kıtır bacak kesen hokkabazın, rakslarıyla âlemi yakıp kavuran Mısırlı rakkasenin menfaatine lubiyat (oyunlar, eğlenceler) verilen Peruz Hanım’ın isimleri o sinematograf kelimesinin altında cin kadar; görünür görünmez hâlde.”12

Naşit de Şark Tiyatrosu’nda beraber çalıştıkları dönemde Peruz’un eski rağbetini tamamen kaybettiğini söyler: “Peruz devrini geçirmişti. Şamram onun tahassürle andığı devirleri henüz idrak ediyordu. Peruz sinirleri bozuk bir hâldeydi. Aklın, havsalanın alamayacağı parlak seneler yaşamış, uğruna ölenler olmuş, para bir nehir gibi önünde akmıştı. Unutulduğunu, rağbetten düştüğünü gördükçe içleniyor, içlendikçe asabı bozuluyor, sinirli titiz bir insan oluyordu. Çalgı bir parça yanlış çalsa günlerce üzülüyor, doğru çalsa yanlışını buluyor, perde biraz geç açılıp erken kapansa bililtizam yapıldığını sanarak hiddetleniyor, bağırıp çağırıyordu.”13 İsmail Dümbüllü, Peruz’un son günlerine tanıktır. Onu hastanede ziyarete gitmiştir. “O dev kadın, küçülmüş küçülmüş, buruşmuş, posası bile kalmamıştı” diye anlatır.14

Peruz’un son sahneye çıkışı ise 1912 yılında, yeni açılan Garden Bar’da olmuş. Tepebaşı’nda açılan bu mekân genellikle batı tarzı müzik ve gösterileriyle ünlenecek ve Cumhuriyet’in ilk dönemlerine kadar varlığını koruyacaktı.15

Değerlendirmeler

Naşit anılarında Peruz’u pek över. Kendisinin de sesinin de çok güzel olduğunu söyler ve ekler: “Tuluat tiyatrosunda yetişen kadın sanatkârların en yükseğidir. Hepsine de hocalık etmiştir. Lisanı bir Türk derecesinde muntazamdı. Kantonun mucidi de Peruz’dur. Ben son zamanlarına yetiştim. Yani Abdi, o ve ben oynarken, Peruz parlak devirlerinin son devresindeydi. Peruz mükemmel nota bilirdi. Aynı zamanda çok titiz ve asabi idi. Ona şarkı çalmak kolay iş değildi. Peruz’un sırası gelince mızıkacılar terlemeye başlarlardı. Biri küçük bir falso yapsa, şarkısını keser, şiddetle ihtar eder, rezil eylerdi adamcağızı.”16

Ulunay, Peruz’un “Türkiye’nin en yüksek kantocusu” olduğunu söyler ve ekler: “Söylediği kantoların çoğunu kendisi bestelerdi; son zamanlarda sanatının dans kısmını tamamen hıfzetmiş ve hünerini yalnız eserlerini okumaya hasretmişti.”17 Musahipzade Celal Bey ise Peruz’un gençliğinde güzel bir kadın olduğunu, o dönemin adeta bir “Peruz devri” olarak anıldığını belirtir. “Bazıları Peruz’u hantal, şişman bir kadın olarak tanırlar, tarif ederler. Bunlara nazaran Peruz iptidaî, basit zevkli insanlar için güzel addedilebilir. Halbuki hakikat hiç de öyle değildi. Peruz güzel, hem de çok güzel bir kadındı. Fevkalade mütenasib bir vücudu vardı. Sahnede daima kırmızı kollu elbiseleri tercih ederdi. Üst dudağının sağ tarafına da simsiyah bir ben kondurup sahneye çıkmaz mı? Gönülleri yıkıp yakardı.” Ardından Peruz’un son günlerini anlatır: “Zavallı Peruz’un ne büyük bir sefalet içinde öldüğünü kimseler bilmez. Bir zamanlar tiyatroya tahtırevan ile gelen bu kadın, gençliğinde etrafına avuç avuç altın serperken; sonsuz, tarif edilmez bir sefalet içinde öldü. Bir gün rastladım, çok ihtiyarlamıştı. ‘Yatacak yerim yok…’ dedi. Pangaltı’da bir hamam sahibi Peruz’un eski seyircilerinden bir hayır sahibi, bir zamanlar Peruz’u pek beğenirmiş, meftunmuş ona… Bu ihtiyar artiste acıdı, ‘Bari bizim hamamın külhanında yat’ dedi. Peruz bu hamamın külhanında yatıp kalkmaya başladı. Hamam metruktu. Ve bir gün Peruz’u hamamın külhanında ölü buldular. Sonra öğrendik ki birçok gecelerini biçare artist aç geçirmiş. Zavallı Peruz.”18

Malik Aksel ise Peruz’un “Beşiktaş’ta Değirmenleriçi denilen yerde ahşap bir evin bodrum katında, kimsesiz yapayalnız” öldüğünü yazar.19 Samiha Ayverdi de Âtıf Bey isminde yaşlı bir dostunun anlattıklarını aktarır: “[Peruz’un] kazandığı büyük servetle Harbiye’de Peruz Akaratları denen bir sıra binanın sahibi olduğunu, fakat olgunluk ve yorgunluk çağında tutulduğu karasevda ile sevdiği genci elinden kaçırmamak için mevcut nakit ve mücevherleri ile değeri çok yüksek olan bu binaları da bir bir satıp ona yedirdiğini, sonunda ise artık alıcı değil, verici hâle gelen bu salhurde [çok yaşlanmış] ihtiyar kadının, günün birinde yiyecek ekmeği olmadığını bilen eski dostları tarafından son bir defa sahneye çıkarılarak hazırından ekmek parası istenmek suretiyle bu hazin taleple sahne hayatının sona ermiş olduğunu nakletmişti.”20

1. Türk Tiyatrosu Ansiklopedisi (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967), s. 345.

2. Reşat Ekrem Koçu, “Galata Canavarı Bıçakçı Petri”, Tercüman, 1972, tefrika.

3. Sermet Muhtar Alus, “(İstanbul kazan ben kepçe) Karaköyden Tophaneye doğru”, Akşam, 4 Aralık 1938, İstanbul Kazan Ben Kepçe içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 1995), s. 67.

4. Sermet Muhtar Alus, Onikiler (İstanbul: İletişim Yayınları, 1999), s. 166 vd.

5. “Bıçkın”, İstanbul Ansiklopedisi, c. 5, s. 2752.

6. Kanto hakkında bkz. Cemal Ünlü, “Kanto”, Albüm, s. 5, Haziran 1998, s. 34-43.

7. Sermet Muhtar, “Kantocuların kadınnesi: Peruz”, Yedigün, S. 70, 11 Temmuz 1934.

8. Sadi Yaver Ataman, Dümbüllü İsmail Efendi (İstanbul: Yapı Kredi Bankası Yayınları, t.y.), s. 267.

9. Sadi Yaver Ataman, “Seyirlik oyunlarda kanto ve ünlü kantocular”, Türk İstanbul (İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, 1997), s. 271.

10. Nu[sret]. Sa[fa]. Co[şkun]., “Halk sanatkârları arasında”, Son Telgraf, 29 Aralık 1937.

11. H.F. Es, “Yıldızın bahçesinde Peruzla beraber hünkârın karşısında nasıl oynadık?” Akşam, 28 Kasım 1936.

12. Sermet Muhtar Alus, “Sinemalar: Meşhur filmleri, yıldızları”, Akşam, 9 Aralık 1939, Eski Günlerde içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 2001), s. 60.

13. Naşit, “Hayatım. Hasan Efendi ile rekabet”, Son Posta, 21 Şubat 1939.

14. Aktaran: Sadi Yaver Ataman, Türk İstanbul, s. 271.

15. G. Carole Woodall, “Awakening a Horrible Monster”: Negotiating the Jazz Public in 1920s Istanbul,” Comparative Studies of South Asia, Africa and the Middle East 30 (3) (2010).

16. Naşit, “Hayatım. Peruz’un parlak günleri”, Son Posta, 28 Ocak 1939.

17. Ulunay, “Kanto ve kantocular”, Yeni Sabah, 17 Ağustos 1941.

18. H.F., “[Musahipzade Celal ile röportaj) Kafesler kâfi görülmedi, localara birer de tül gerildi”, Akşam, 16 Kasım 1936.

19. Malik Aksel, age, s. 29.

20. Samiha Ayverdi, “Şamram Hanım”, Hey Gidi Günler Hey (İstanbul: Hülbe Yayınları, 1988), s. 119.

Şamram Hanım ve Peruz Hanım,
“Yeni Çoban Kantosu”, 
Disque pour Zonophone, 1906,
Cemal Ünlü Arşivi

Malumat dergisinde Peruz’un resmi,
1898

Bir stüdyo fotoğrafında Peruz

Şamram Hanım ve Peruz Hanım,

“Yeni Çoban Kantosu”, 
Disque pour Zonophone, 1906,
Cemal Ünlü Arşivi

Peruz Hanım

Peruz Hanım

1890’larda çekilmiş bir fotoğrafta Peruz

“Kantocu Peruz’un Dağa Kaldırılışı”,
çizgi roman, yazan: Sermet Muhtar Alus, çizen: Salih Erimez, Akşam,
23-27 Aralık 1950

1890’larda çekilmiş bir fotoğrafta Peruz

“Kantocu Peruz’un Dağa Kaldırılışı”,
çizgi roman, yazan: Sermet Muhtar Alus, çizen: Salih Erimez, Akşam,
23-27 Aralık 1950

Article | Bir İstanbul Tutkunu: Reşad Ekrem Koçu Jale GÜLGEN

Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, Cilt 8, Sayı 16, 2010, 691-700 692 TALİD, 8(16), 2010, J. Gülgen 

Bir İstanbul Tutkunu: Reşad Ekrem Koçu 

Jale GÜLGEN I.

Araştırma Görevlisi, Afyon Kocatepe Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü 

Abstract: Reşat Ekrem Koçu is without a doubt one of the most distinguished scholars on Istanbul. He seeks to describe, in a fluent manner, the interesting details and strange habits regarding the social life in Old Istanbul within the context of Ottoman history. His greatest strength is his ability to carefully investigate the sources on Ottoman history and to dig out the interesting incidents, strange stories and hard-to-believe habits and details. His skills as a writer come to the fore, at this point, just as his skills as a historian. He has penned many successful works with a great eye for details hidden behind history books. Keywords: Reşad Ekrem Koçu, Istanbul, Ottoman history, İstanbul Ansiklopedisi, Social life, Historical narrative

Özet: Reşad Ekrem Koçu, İstanbul üzerine yapılan çalışmalar söz konusu olduğunda -hiç şüphesiz- en önde gelen isimlerden biridir. Eserlerini kaleme alırken genellikle Osmanlı tarihi çerçevesinde Eski İstanbul’un sosyal hayatına dair ilginç ayrıntıları, tuhaf alışkanlıkları akıcı bir üslûpla anlatmaya özen gösterir.. Onun en güçlü yanı da Osmanlı tarihiyle ilgili kaynakları büyük bir dikkatle araştırıp, bunların içinden çeşitli türde ilginç olayları, tuhaf hikayeleri, günlük hayata dair inanılması güç alışkanlıkları ve ayrıntıları bulup çıkarmasıdır. Bu noktada tarihçiliği kadar yazarlığı da önem kazanır. Tarihin tozlu sayfaları arasına gizlenmiş olağanüstü ayrıntıları yakalayan dikkat ve titizliğiyle birçok başarılı eser vücuda getirmiştir. 

Anahtar Kelimeler: Reşad Ekrem Koçu, İstanbul, Osmanlı tarihi, İstanbul Ansiklopedisi, Sosyal hayat, Tarihî anlatı A Man in Love with Istanbul: Reşad Ekrem Koçu Jale GÜLGEN 

Giriş 

Reşad Ekrem Koçu, İstanbul üzerine yapılan çalışmalar söz konusu olduğunda -hiç şüphesiz- en önde gelen isimlerden biridir. Sağlam bir Osmanlı dönemi Türk tarihi eğitiminden geçmiş, resmî tarihi iyice kavramış olmakla birlikte, edebiyatçı tarafıyla da kendini ispat etmiş bir yazardır. Reşad Ekrem tarihi kuruluktan çıkararak zevkle okunan bir anlatım haline getirmesini iyi bilen, geçmişin karanlık çağlarında gizlenen ve kendini kolayca ele vermeyen bütün ayrıntıları söküp almayı başarabilen bir edip-tarihçidir. Osmanlı dönemini ve bu dönemin büyülü “İstanbul”unu hiç görmediğimiz/bilmediğimiz ilginç yönleriyle dikkatlere sunarken bir tarihçinin tespitini bir romancının üslûbuyla aktarır. Koçu, hem Türk tarihçiliğinde hem de roman, hikaye ve anlatı gibi türlerde verdiği eserlerle Türk edebiyatında kendine hususi bir yer edinmiştir. 

II. Hayatı 

1905 yılında İstanbul’da bir memur-öğretmen ailesinin çocuğu olarak dünyaya gelen Reşad Ekrem Koçu’nun babası Ekrem Reşad Bey ve annesi Hacı Fatma Hanım’dır. Reşad Ekrem’in çocukluğu İstanbul’da, Yukarı Göztepe’deki ahşap köşkte; Osmanlı Devleti’ni sona erdiren ve İstanbul’u onlarca yıl ezilip büzüldüğü bir yoksulluğa mahkûm eden savaşlara, yenilgilere, bunalımlara tanıklık ederek geçer.1 1918’de Konya Anadolu İntibah Mektebi’ni, 1927’de ise Bursa Erkek Lisesi’ni tamamladıktan sonra 1931’de İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tarih Bölümü’ne girmesi hayatında bir dönüm noktası olur. Mezun olmasının hemen ardından bu üniversitede Osmanlı Tarihi Kürsüsü’nde Ahmet Refik Altınay’ın asistanı olarak kalır. 1933’te yapılan reform hareketinin ardından hocası Ahmet Refik Altınay’ın kadro dışı bırakılması üzerine kendisi de akademik yaşamına son verir. Bundan sonraki yıllarını İstanbul’daki okullarda tarih öğretmenliği ve yazarlık yaparak geçiren Reşad Ekrem, bir yandan Kuleli Askeri Lisesi, Vefa, Pertevniyal * gibi liselerde öğretmenlik yaparken bir yandan da değişik dergi ve gazetelerde yazdığı yazılarla tarihle ilgili ilginç ayrıntıları gün ışığına çıkarmaya çalışır. Reşad Ekrem’in iyi bir tarihçi olabilmesinde, tarihi herkesin zevk alarak okuyacağı bir hale getirmesinde üniversiteden hocası olan Ahmed Refik’in rolü inkâr edilemez derecede mühimdir.2 Ahmet Refik Altınay, tarih ile edebiyatı birleştirmek, arşivlerden ilginç, tuhaf içerikli belgeler bulup dergilerde, gazetelerde yayımlamak, kitapçı kitapçı gezen bir kitapsever olmak, tarihi kolay okunur bir hale getirmeye çalışmak gibi pek çok özelliğiyle Reşad Ekrem üzerinde tesirli olur. Ona İstanbul’u her yönüyle tanıtan ve sevdiren kişi de, Türk edebiyatının güçlü yazarlarından biri olan Ahmet Rasim’dir.3 Birçoğu yayımdan kalkmış olan irili ufaklı dergilerde basılan yüzlerce yazısı olan Koçu, geçimini büyük ölçüde kalemi ile sağladığından, durmaksızın dinlenmeksizin yazar. Emekli olduktan sonraki yıllarda bile evine kapanır; dosyaları, tuttuğu notları ve kitaplarıyla başbaşa kalarak durmadan çalışır. 7 Temmuz 1975 yılında hayata gözlerini yumar. Reşad Ekrem Koçu, naif bir üslûpla resimler yapan iyi bir ressam, sayısı az olmakla birlikte şiirler yazmış bir şair, bir tarihçi, öğretmen, tek başına ansiklopedi yazıp yayımlayacak kadar güç ve sabır sahibi, titiz ve üretken bir yazardır. 

III. İstanbul Üzerine 

Reşad Ekrem Koçu lise yıllarını kapsayan Bursa dönemi dışında ömrünü hep İstanbul’da geçirir. Bütün yaşamını dolduran bu İstanbul, Koçu’nun hemen bütün eserlerinin hareket noktası olur. Öyle ki onun eserlerinden yola çıkarak eski İstanbul’un görkemli yüzünün hatlarını çizebilmek; uzun yıllara yayılan bir hayatın “tuhaflık ve aykırılıklarla” karakterize edilebilecek sosyal, kültürel ve ekonomik envanterini çıkarabilmek mümkündür. Günlük hayatın ayrıntılarına girmeyi, sahnenin arkasında yaşananları açığa çıkarmayı seven Koçu’nun eserlerinde İstanbul’daki eski hayata dair birçok ayrıntıdan haberdar olmak, o devrin sosyal hayatını yansıtan, giyim tarzından yemek alışkanlıklarına, sosyal hayattaki yasaklardan esnaf hayatına kadar çok geniş bir yelpazeye dağılan maddi ve manevi kültür unsurlarına dair bilgiler bulmak mümkündür. Koçu’nun yazarlık serüveninin odak noktası, “sıradan insanlar”ın hatırlanmaya bile değer görülmeyen “küçük dünyaları”dır. O, tarihe damgasını vuran büyük kahramanlar yerine isimsiz kahramanları tercih eder. Unutulmaya yüz tutmuş mekanların, insanların, ilişkilerin ve nesnelerin yazarı olan Koçu, insana inanılmaz bir şekilde ehemmiyet verir, “Tarih büyük adamların biyografisidir”4 özdeyişinden hareketle ona göre tarih, insanın hikayesidir. Kalemini çoğunlukla kentin arka sokaklarında, kenar mahallerinde dolaştırmayı tercih eden Reşad Ekrem Koçu, roman yazarken de tarih yazarken de genellikle ilginç konuları tercih eder. Bilimsel eserler verebilecek düzeyde tarih bilgisine sahipken, o özellikle herkesin kolayca okuyup anlayabileceği popüler yazılar yazmaya yönelir. Onun en güçlü yanı, Osmanlı tarihi ile ilgili kaynakları büyük bir dikkatle araştırıp, bunların içinden çeşitli türde ilginç olayları, tuhaf hikayeleri günlük yaşama dair inanılması güç alışkanlıkları ve teferruatı bulup çıkarmasıdır. Ancak bu noktada tarihçiliği kadar yazarlığı da önem kazanır. Nitekim ne kadar ilginç olursa olsun, bir konu kötü bir yazar elinde dünyanın en sıkıcı öyküsü haline gelebilir. Reşad Ekrem, okurunun karşısına sık sık bir meddah edasıyla çıkarken anlattıklarını sanki henüz yaşanıyormuşçasına göz önünde canlandırmaya çalışır. O, tarihi kuru bir anlatımdan çıkararak zevkle okunan bir “anlatım” haline getirmesini bilen, tarif ve tasvirlerinde gerçeklere riayet eden bir yazardır. Anlattıklarını, Türk diline hakimiyetini gösteren bir üslûpla dikkatlere sunar. Renkli anlatımıyla tarihi okuyucularına yaşatır, adeta tarih içerisinde bir yolculuk yaptırır. Romanlarında, hikayelerinde ve anlatılarında göze çarpan -birçok araştırmalar sonucunda bulunduğu anlaşılan-, oldukça tuhaf ve şaşırtıcı hadiseler bu eserleri daha cazip ve ilgi çekici hale getirir. Özellikle romanlarını çekici kılan ele aldığı dönemi sosyal hayat tarzı bakımından da anlatmaya çalışmasıdır. Osmanlı dönemini ele alan bütün tarihî romanlarda, İstanbul’un bu devletin başkenti olması ona ayrı bir önem kazandırır. Eserlerinin tamamında Osmanlı tarihini ele alan Reşad Ekrem de, doğal olarak bilhassa İstanbul’daki hayat üzerinde durur. “İstanbul”, Reşad Ekrem için bütün cepheleriyle önemli bir mekandır. Dünyada pek az görülen bir şeyi, bir şehrin her özelliğiyle anlatılmasını hedefleyen bir ansiklopedi olarak düşünülmüş olan İstanbul Ansiklopedisi de İstanbul’un yazar için ne derece önemli bir yere sahip olduğunu gösteren delillerden biridir. Onun İstanbul’a dair yapmış olduğu çalışmalardan en önemlisi olan İstanbul Ansiklopedisi’ni yıllardır biriktirdiği notlar ve yaptığı araştırmalarla vücuda getirir. On bir ciltlik bu eser her cildiyle Reşad Ekrem’in İstanbul’u, zamanın vefasızlığına yenik düşen bütün unsurlarıyla “ölümsüzlüğe” kavuşturmak istemesine şahitlik eder. Kitap, büyük isimlerin yanında külhanbeyleri, terziler, bıçkın kayıkçılar, hamamcılar, şekerciler ve bunların yaşadığı mekanların anlatıldığı büyük bir “kent sözlüğü”dür. İstanbul Ansiklopedisi fasikül fasikül yayımlandığında İstanbul hakkındaki bazı bilgileri düzene sokan büyük bir kaynak olmakla birlikte zamanla daha çok şehir hakkındaki ilginç, eğlenceli, tuhaf ve egzotik hikayelerin, kimi güncel olayların anlatıldığı bir eser hüviyetine bürünür. İstanbul Ansiklopedisi Reşad Ekrem’in en çok üzerine titrediği, en çok emek verdiği eseri olmasına rağmen tamamlamaya ne ömrü ne de içinde bulunduğu şartlar vefa eder.5 Bünyesinde birçok bilinmeyen ve başka bir yerde bulunması neredeyse imkansız olan bilgileri ihtiva etmesi bakımından oldukça mühim bir yere sahip olan ansiklopedinin yarım kalması konusunda ekonomik nedenler dışında başka nedenler de öne sürülür. Bunlardan biri çok önemi olmayan şahıslara uzun uzadıya yer verilmesi, buna mukabil bazı önemli maddelerin Reşad Ekrem’in kaprisleri nedeniyle birkaç satırla geçiştirilmesi; bir diğeri ise bazı hikaye ve romanlardan uzun özetler sunulması olarak gösterilir.6 Eserleri arasında belki de üzerine en çok titrediği İstanbul Ansiklopedisi’nin yarım kalması onu o kadar gücendirir ki dostu Ahmet Kabaklı’ya bir gün “Seni de davet edeceğim. Bugüne kadar bütün ömrümde topladığım evrakı, vesikaları, resimleri, gün görmemiş yazmaları bir araya getirip, bahçede bir yığın yapacağım, bir kibrit çakacağım; hep birlikte yakıp, seyrine bakarız”7 diyerek üzüntüsünün yoğunluğunu dile getirir. Yayımına ilk olarak 1947 yılında başlanan, bir duraklama döneminin ardından 1958 yılında A harfinden tekrar çıkmaya başlayan ve 1973’te on birinci ciltte ve henüz G harfindeyken gene yarıda kalan İstanbul Ansiklopedisi yirminci yüzyılda İstanbul üzerine yazılmış metinlerin bir yandan en tuhafı ve aykırısı, bir yandan da biçimi, yapısı ve havasıyla İstanbul’un ruhuna en uygun düşenidir. 

Reşad Ekrem Koçu’nun İstanbul’a dair bir diğer eseri Eski İstanbul’da Meyhaneler ve Meyhane Köçekleri’dir. Meyhaneyi, tarihsel, kültürel bir olgu olarak ele aldığı bu eser ilk kez 1947 yılında yayımlanır. Yazar eserin hemen başında “İstanbul’da Meyhane Kalmadı” başlığı altında eski meyhanelere duyduğu özlemi dile getirir: Yakın geçmişe kadar meyhanelerinin şöhreti bütün Akdeniz memleketlerine yayılmış koca İstanbul’da meyhane kalmadı. İçkili lokantalar var ve içkili aşçı dükkânları var… Meyhaneye rakı ve şarap içmeye gidilir ve meze yenilir, yemek değil… Meyhane kalmadı ama, bilhassa rakı içmesini bilenler de kalmadı. O canım rakımız, kuş gözünden şişhaneye, kadehle içilir efendim. Yudum yudum, süze süze, koklaya koklaya… Nasıl yerlerdi kaybettiğimiz İstanbul meyhaneleri? En büyük şairlerimizin gazellerle şarkılarla övdüğü yerler...8 Böylece devrinde var olan yemekli-içkili yerleri de mukayeseli olarak eleştirir. Meyhaneyi meyhane yapan özellikler ortadan kalkınca, müşteri profilinden kadehine dek ‘içki adabı’nın da değiştiğini vurgular. Sahiplerinin elinde devletten alınmış bir ruhsatname bulunan “Gedikli Meyhaneler”, ruhsatnamesi olmayan “Koltuklular” ve yazarın “Ayaklı Meyhane” olarak adlandırdığı içkinin seyyar satıcılarını, ilgi çekici ayrıntıları ile anlatır. Özellikle bellerine ucu musluklu ve içi rakı ya da şarap doldurulmuş uzun bir koyun bağırsağı saran, sırtlarına cübbeye benzer bir üstlük atan ‘Ayaklı Meyhane’ler artık bütünüyle terk edilmiş olan eski alışkanlıkları yansıtması bakımından dikkat çekicidir. İç ceplerine bir kadeh, omuzlarına ise içki sattığının alameti olarak bir peşkir taşıyan bu seyyar içki satıcıları, peşlerine takılan müşteriye gizlice içki satarlar. Koçu, bu satıcıların, günümüzden bakıldığında oldukça tuhaf görünen özelliklerini sıraladıktan sonra, “Ayaklı meyhanelerin cömertçesi ise cebinden iki üç leblebi çıkarıp verirdi”9 diyerek bu bahsi şirin bir ifadeyle kapatır. Yazar meyhaneler konusunda Vâsıf Efendi, Evliya Çelebi, Ahmed Rasim Bey gibi tarihçilerin eserlerinden faydalanır, gerektiği zaman alıntılar yapar. Neredeyse eser boyunca İstanbul meyhanelerini şiirlerden hareketle tasvir etmeye çalışır. “Çaylak Tevfik Bey’in Kitapçığı” başlıklı bölümde yazar, Mehmet Tevfik Bey’in Meyhane yahut İstanbul Akşamcıları isimli kitabını tanıtır. Bu eserden hareketle İstanbul’daki ünlü meyhane adlarının bir listesini sunar. Meyhaneleri fiziki olarak tanıtmakla birlikte, meyhanelerde çalışan ve “barba”, “mastori”, “saki-muğbeçe”, “palikar” ve “pedimu” isimleriyle anılan işçileri de teferruatıyla anlatır. Eski devirlerdeki meyhanelere dair ilginç alışkanlıklardan bahseden Koçu, meyhane köçeklerini de beyit ve kıtalar vasıtasıyla dikkatlere sunar. Çeşitli devirlerde konmuş olan içki yasaklarından kısaca söz ettikten sonra, Millî Mücadele yıllarında konan içki yasağı üzerine Kesriyeli Çubukzade Mehmed Sıdkı Bey’in yazmış olduğu “Vedaname” isimli manzumesi ile eserine son verir. Gündelik hayatın ayrıntılarından, halkın yaşattığı gelenek göreneklerden, atasözlerinden yararlanarak tarihi hikayeleştiren Reşad Ekrem Koçu, Topkapı Sarayı adlı eserinde “yaşayan bir tarih” olan Topkapı Sarayı’nı içinde gerçekleşen olaylarla birlikte, tarihi yeniden canlandırarak anlatır. Sarayın geçmişteki halini, yaşadığı dönemdeki haliyle mukayeseli olarak tanıtırken, artık unutularak tarihe karışmış kimi eski bilgilere de yer verir. İlk temeli XV. asır ortasında Fatih Sultan Mehmed tarafından atılan ve farklı padişahların zamanında eklenen binalarla muazzam bir yapıya sahip olan Topkapı Sarayı’nı üç kısımda inceler. Bunlar, Dış Saray (Birun), İç Saray (Enderun) ve Harem’dir (Haremi Hümayun). Dış Saray’dan başlayarak ta Harem’e dek girip kapı ve odalardan, kapılar üzerine işlenen dualara, beyitlere; hamamlardan avlularda bulunan çeşmelere; mutfaklardan kütüphanelere dek sarayın bütün bölümlerini en basit ayrıntıyı bile gözden kaçırmadan çizmeye çalışır. Yazar en dış kapı olan Babıhümayun’dan itibaren her mekanda durarak Osmanlı Devleti’nin dört buçuk asırlık tarihi boyunca yaşanan önemli olayları özetler. Böylece mekanın tarihî atmosferini okuyucunun gözlerinde canlandırmaya çalışır. Babıhümayun, Babüsselam ve Babüssade dıştan içe doğru anlatıldıktan sonra, Koçu mekanı tanıtmayı bir kenara bırakarak, bu kapı önünde yapılmış olan ihtilalleri, kanlı ayak divanlarını anlatır. Genç Osman Vakası’na, IV. Murad’a karşı çıkarılan ihtilallere, Kabakçı Mustafa İsyanı ve Alemdar Paşa’nın sarayı basma hadisesine kısaca değinir. Eserin hemen başında “Tarihçesini iyi bilen ve sohbeti tatlı bir rehberle Topkapı Sarayı’nı ve müzesini gezmek, felekten çalınmış bir gün olur. Bu rehberi buluncaya kadar, canınızı sıkmazsam, Topkapı Sarayı’na bu kitabın yapraklarında beraber girelim”10 diyen yazar, okuyucunun elinden tutar ve Topkapı Sarayı’nı bir rehber edasıyla gezdirir. Gezdirirken okuyucu karşısındaymış gibi onunla konuşur. Harem’in, devrindeki bakımsızlığından ve eksikliklerinden bahseden yazar, bir gazete sütunundan yetkililere seslenir gibi bir edayla söylediği “Mesul makamları naçizane ikaz ederim ve zenginlerimiz de bu millî vazifeye davet ederim. Temenni ederim ki nazarı dikkati çeksin”11 sözleriyle insanları sağduyuya davet eder. Yazar, sarayın bütün bölümlerini teferruatıyla çizmeye özen gösterir. Sarayın her köşesini bucağını, kapılar üzerine, duvarlara, kubbelere işlenen dualara, beyitlere varıncaya kadar anlatır. Okuyucuda, gerçekten bu sarayda geziyormuş hissini uyandırır. Bilhassa hazine salonlarını gezerken buradaki kıymetli eşyaları tek tek sayar, bunları ayrıntılı ve canlı tasvirlerle resmetmeye çalışır. Koçu, okuyucuları gezdirdikten sonra “Saraya Babıhümayun’dan girmiştik. Sarayburnu civarında bugün mevcut olmayan iki kuleli Topkapı’dan bir kayığa atlayıp ayrılalım. Elveda Topkapı Sarayı Hümayunu!..”12 sözlerini söyleyerek görevini tamamlamış bir rehber edasıyla sarayı terk eder. Reşad Ekrem’in, İstanbul’un tulumbacılarını isim isim tanıtarak onların Türk kültürü içindeki yerlerini anlattığı ve esin verdikleri destanları, şarkıları derlediği bir diğer eseri İstanbul Tulumbacıları’dır. Yazar, eserine İstanbul’da yangın tulumbalarının kurulmasına kadar geçen iki yüz yetmiş yıllık dönemi özetleyerek başlar. Bu dönemde tulumbacılar olmadığı için, İstanbul’da sık sık çıkan yangınları önlemek için çıkarılan birçok fermanla halk uyarılır. O dönemde herkes evinde mutlaka, evin damına ulaşabilecek bir merdiven, su dolu büyük bir fıçı bulundurmak zorundadır. Dolayısıyla, Yeniçeri Ocağı’na bağlı Tulumbacılar Ocağı kurulana kadar, bir yangın çıktığında bunu bastırmak ve söndürmekle görevli olan kişiler bu muhitteki halktır. Yazar eserin bu bölümünde yangın tulumbacılığından kısaca bahsettikten sonra, ıstılahlarıyla, argosuyla zengin bir edebiyata sahip olan bu teşkilatla ilgili olarak yapılan çalışmaları eleştirir. Eserin ilk bölümünde önce “Yeniçeri yangın tulumbacılarından portreler” başlığı altında bazı tulumbacıları tanıtır. Yeniçeri Yangın Tulumbacı Ocağı’nın kaldırılmasının ardından kurulan mahalle tulumbacılığı teşkilatı ve bu kuruluşun koğuş nizamı hakkında bilgiler verir. Tulumbacıların yangına nasıl gittiklerini de gözlerde canlandırmaya çalışır. Tulumbacıların yangına giderken attıkları naralardan yangın söndürdüklerinde ve bayramlarda aldıkları bahşişe, sünnet düğünlerinden yangın dönüşü yaptıkları hamam sefalarına kadar bu âleme dair birçok ayrıntıya yer verir. Tulumbacıların günlük hayatında oldukça önemli bir yere sahip olan tulumbacı kahvehanelerini birer birer tanıttıktan sonra, senede bir defa Ramazan ayında yapılan çalgılı kahvehane alemlerini de ilginç ve renkli sahneleriyle dikkatlere sunar. Yazar çeşitli kaynaklardan tespit ettiği tulumbacıların isimlerini alfabetik sıraya göre bir liste halinde verir. Bu listede yanına küçük bir işaret koyduğu şahısları ilerleyen bölümde birer birer tanıtır. Hiçbir karşılık beklemeden bu mesleğe gönül vermiş, kimi bu yolda canını feda etmiş toplam doksan bir tulumbacı genç, ana hatlarıyla tanıtılır. Eserin oldukça büyük bir kısmını oluşturan “Tulumbacı Portreleri” başlıklı bu bölümün neredeyse tamamını “Vâsıf Hoca şöyle anlatıyor” diyerek eserini ithaf ettiği Üsküdarlı halk şairi Vâsıf Hoca’nın kaleminden anlatır.13 “Edebiyatımızda tulumbacılık üzerine yazılar” başlıklı bölümde Nabizade Nâzım, Ahmed Rasim, Osman Cemal Kaygılı, Sermet Muhtar Alus gibi yazarların eserlerinden, Karagöz ve ortaoyunundan, tulumbacılık üzerine yazılan bölümleri sunar. “Perakende Notlar”da, yangın kuleleri, köşklüler, ateş kayıkları, yangın odaları hakkında bilgiler verilir. “İtfaiye” başlıklı bölümde bu teşkilatın kısa bir tarihçesi verildikten sonra, 1968 yılında İstanbul Belediyesi İtfaiyesi, itfaiye polisi ve okulları, şehit itfaiyeliler ve itfaiye müzesi hakkında bilgiler verilir. Bu müze ayrıntılarıyla anlatılır, hatta yazar bu müzeyi gezmek isteyenlere yardımcı olacak bir kroki bile çizmiştir. “İstanbul Yangınları” başlığı altında ise çeşitli devirlerde İstanbul’u kasıp kavuran yangınlar anlatılır. İstanbul esnafının Osmanlı Devleti dönemindeki durumunu bütün cepheleriyle ele aldığı Tarihte İstanbul Esnafı ilk kez 12 Ekim-5 Aralık 1970 tarihleri arasında Tercüman gazetesinde tefrika edilir. Reşad Ekrem Koçu, kitaba ‘esnaf’ın Türk Lügati’ndeki tarifi ile başlar. Hemen ardından ticaret ve zanaatı sınırlayan ve Ortaçağdan kalmış olan ‘gedik usulünü’ ilginç yönleriyle gözler önüne serer. Bu usule göre, o dönemde dükkân ya da imalathane serbest işyerlerinin sayısı dondurulmuştur. Zanaat ve ticaret, çok sıkı kurallara bağlı kalmak koşuluyla ve sınırlı sayıda girişimciye tanınan özel bir haktır. Örneğin 200 olarak belirlenen terlikçi dükkânı sayısı ne 201 olabilir ne de 199’a inebilir. Buna ek olarak bir dükkânın bir semtten başka bir semte taşınması da ancak ‘ferman’la sağlanabilir. Hem devletin hem de kendi iç organlarının çok sıkı denetimine tabi olan fütüvvet erbabı, bu yapısını XVII. yüzyıla kadar korur. Bu yüzyıldan sonra da meslek loncaları devreye girer. Yine o dönemin kurallarına göre çırakların ‘peştamal giyme’ adı verilen bir törenle kalfa olduğunu, aynı törenle kalfaların ustalık payesine yükseldiğini belirten Reşad Ekrem esnaf teşkilatını idare eden ‘Şeyh’, ‘Nakip’, ‘Duacı’, ‘Çavuş’ ve ‘Kahya’yı teşkilattaki konumları ve görevleri ile birer birer tanıtır. Lonca vakıfları ve esnaf kıyafetleri hakkında da bilgiler veren yazar, askeriye, mülkiye, ilmiye ve esnaf-avam olarak ayrılan Müslüman halkın, bağlı oldukları sınıfın kıyafetiyle dolaşmak zorunda olduğunun altını çizer. Reşad Ekrem, eser boyunca birçok nizamnameden, sicil defterlerinden, fermanlardan örnekler verir. Esnaf teşkilatının nizamı, işleyiş tarzı, gelenekleri ve alışkanlıklarını anlatırken Türk esnafının da portresini çizmeye çalışır. Osmanlı dönemindeki esnaf zümreleri, “Mehterler, Çengiler, Berberler, Çiçekçiler, Esirciler, Bakkallar, Çöpçüler, Dilenciler, Arabacılar, Bekçiler, Ahlâk Zabıtası ve Cellâtlar”ı oldukça ilginç ve tuhaf yönleriyle tanıtır. Eserin diğer bölümlerinde esnaf nizamı, çırak çıkarma yani çırağın usta olması, narh defterleri, esnaf teftişi ve cezaları, fütuhat devrinde, ordunun peşi sıra terziden, hamamcı ve berberine kadar adeta koca bir çarşı gibi yürüyen ordu esnafı, saray düğünlerinde esnaf alayları ve esnafın düğün hediyeleri, esnafın yeniçeri olması, esnaf gençleri için yazılan şehrengizler, türküler, sahneye konan kantolar hakkında bilgiler verir. Eser muzip ve zeki bir doğramacı çırağının altın saat hikayesi ile sona erer. 

Tarihte yaşanmış inanılması güç alışkanlıkların ve olayların antolojisi olarak düşünebileceğimiz Tarihimizde Garip Vakalar’da Reşad Ekrem, Osmanlı Devleti zamanında yaşanmış ya da yaşandığı rivayet edilen birçok tuhaf olayı hikayeyi andıran bir üslûpla dikkatlere sunar. O dönemde çıkarılan ilginç yasaklar (Ata binme yasağı, geceleri fenersiz çıkma yasağı, yemek çeşidi yasağı, silahlanma ve silah yasağı, tütün yasağı), yaşanan ilginç olaylar (Tırnova cadıları, mezarında başı kesilen şehzade, dağ başındaki garip mezarlar), tuhaf uygulamalar (maaş yerine gemi enkazı, tersane mandaları), sosyal hayattaki alışkanlıklar (eski zaman kahveleri, esrar ve afyon tiryakileri, esirciler, eski meyhaneler, köçekler) Reşad Ekrem’in renkli ve samimi anlatımıyla Osmanlı tarihi penceresinden İstanbul’un geçmiş yaşamını mercek altına alır. Koçu, dalkavukluktan maaş yerine gemi enkazının dağıtılmasına, esrar ve afyon tiryakilerinden eski zaman aşçılarına, eski İstanbul’da kadının toplumsal konumundan, yemek çeşidi ve ata binme yasağı türünden resmî ve sivil yaşama dair çok sayıda unutulmuş yaşam sahnelerinin üzerindeki gizemli perdeyi aralamamıza yardım eder. Son olarak, İstanbul’da geçen aşkları anlatan dört eski meddah hikayesini konu edinen Aşk Yolunda İstanbul’da Neler Olmuş adlı esere değineceğiz. Eserin hemen başında, hikayelerini anlatmaya geçmeden önce Koçu, “Aziz Okuyucular” diyerek hikayeleri hakkında okuyucuya bazı bilgiler verir. Burada, tarih olaylarını, tarihin büyük şöhretlerinin hayatlarını, hakikatleri zedelemeden, hakikatlere tecavüz etmeden romanlaştırmanın zorluğundan bahseder. Bunun için çok güçlü bir tarih bilgisine sahip olmak gerektiğini de vurgular. Ona göre yazar, tarihî romanı, tarihî hakikatlere -vaka olsun, dekor, motif olsun- asla dokunmadan, kendi zamanının temiz diliyle yazmalıdır. Kitapta bulunan ve dördü de İstanbul’da yaşanan “Çerkez Rıdvan’ın Dolabı”, “Atinalı Cevad”, “Hammal Kızı”, “Bursalı’nın Kahvehanesi” adlı hikayeleri yazar önsözünde, bir meddahın defterine düştüğü kısa notları genişleterek yazdığını belirtir.

IV. Sonuç 

Hayatının son zamanlarına kadar araştırmaktan yorulmamış, bıkmamış olan Reşad Ekrem Koçu, tarihin tozlu raflarında yaptığı derinlemesine incelemelerle, tozlar arasında yitip gitmiş nice ince ve tuhaf ayrıntıyı bulup gün ışığına çıkarmıştır. Hem tarihçi hem de edip kişiliği ile oldukça güçlü bir kaleme sahip olan Reşad Ekrem bir yazarın ifadesi ile “İstanbul kazanının kepçesi, Osmanlı kültür ve sanatının sihirli anahtarı”dır. O, Osmanlı tarihine ve bu çerçevede İstanbul’a gönül vermiş ve hayatını bu yolda harcamış bir tarihçidir. Yaşamı boyunca, hocası Ahmet Refik gibi o da Türk insanına tarihi sevdirmeyi kendine amaç edinmiş ve eserlerini bu amaç doğrultusunda akıcı, sürükleyici bir üslûpla kaleme almıştır. Onun eserlerinden, tarihin en karanlık köşelerinde kalmış ayrıntıları, bir zamanların gündelik hayatındaki alışkanlıkları ve kaybedilen Eski İstanbul’u, sosyal, kültürel ve görsel özellikleriyle bir bütün halinde solumak, yitip gidişini çaresizlikle izlediğimiz bu şehri biraz daha anlamak ve güzelliklerini her yönüyle yakalayabilmek mümkündür. 

Bir İstanbul Tutkunu: Reşad Ekrem Koçu Jale GÜLGEN 

1 Reşad Ekrem Koçu, Hatice Sultan ile Ressam Melling, “Reşad Ekrem Koçu”, s. 7-9. 

2 Orhan Pamuk, Ahmet Rasim’in de birçok özelliğiyle Reşad Ekrem’i en az Ahmet Refik kadar etkilediğini iddia eder: “Ahmet Rasim’in belagat ve abartmadan uzak hakiki İstanbul sevgisi, şehrin sokaklarına çıkıp kısacık bir sürede görüp işittikleriyle çok canlı tablolar, manzaralar, hikâyecikler çizebilme yeteneği, hatıralarını kendi mahrem hikâyeleri gibi değil de yaşadığı şehrin geçmişte kalmış bir tuhaflığı gibi yazabilme güçü ve şehrin sürekli değişen alışkanlık, töre, gelenek, moda ve heyecanlarını hatırlama ve sınıflama alışkanlığı Reşad Ekrem Koçu’yu bütün hayatı boyunca izinden gittiği hoca Ahmet Refik kadar etkilemişti. (…) Ahmet Rasim’in eski İstanbul’da geçen aşk, çapkınlık ve zamparalık hikâyelerini hem bir entrika ve kötülük tadı vererek hem de bir egzotizm ve romantizm havasıyla anlatması Koçu’yu yalnızca maddelerinin büyük birçoğunu kendi kaleme aldığı İstanbul Ansiklopedisi’nde değil, tıpkı ustası gibi gazetelerde tefrika edilsin diye yazdığı ‘belgelere dayalı’ pek çok anlatısında da etkilemişti.” Bkz. Orhan Pamuk, İstanbul (Hatıralar ve Şehir), “Reşad Ekrem Koçu’nun Bilgi ve Tuhaflık Koleksiyonu: İstanbul Ansiklopedisi”, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.144-163. 

3 Semavi Eyice, “Tarihçi ve Folklorist Reşat Ekrem Koçu”, 

4 Edward H. Carr, Tarih Nedir?, çev. M. Gizem Gürtürk, İstanbul: İletişim Yayınları, 1996, s. 55. 

5 “1945 yılı yazında Bayazıd’daki kitapçı Nişan’ın dükkânında ilk tanıştığımızda bu ölçülerle tutulan Ansiklopedi’nin bitirilip bitirilemeyeceğini sorduğumda, ‘Tabiidir ki bitireceğim daha gencim’ cevabını vermişti. Bazı maddelerin ölçülerini normal sınırların dışına çıkardığında, Ansiklopedi’nin uzamasına ve ağırlaşmasına yol açmış ve maddî güçlükler de araya girince, başlangıcındaki iyimserliğini iyice kaybetmişti. Fakat evinde yüzlerce zarfta, ansiklopedinin gelecek maddelerinin notları, resimleri, çeşitli malzemesi toplanmıştı. Son yıllarda zaman zaman ümitsizliğe düşen Reşad Ekrem Koçu, bunları sokağa yığıp yaktırmaktan bahsediyordu. Gerilerde kalan bir imparatorluk başkenti içinde yaşanılan hayatı, geçmişteki her tabaka ve mezhepten insanlarını, yapılarını en iyi tanıyanlardan biri olan Reşad Ekrem Koçu çok şey yazdı, fakat ömrünün eserinin tamamlandığını göremeden hayata gözlerini yumdu. 1964’de bir dostuna verdiği bir kitabının içine ‘Hâki siyah içre kaybolacak dâne miyim ben demiş şair’ cümlesini yazmıştı. Şurası bir gerçek ki Reşad Ekrem Koçu hâki siyah içre kaybolacak dâne değildi.” Semavi Eyice, “Tarihçi ve Folklorist Reşat Ekrem Koçu”, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, 1976, sy. 322, s. 7643. 

6 Semavi Eyice, “İstanbul Ansiklopedileri”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı-Tarih Vakfı Ortak Yayını, İstanbul: 1993, c. IV, s. 219. 

7 Hasan Özönder, “Çekirge Pehlivan”, www. merhaba gazetesi.com, Akademik Sayfalar, M. Ali Uz (haz.).

8 Reşad Ekrem Koçu, Eski İstanbul’da Meyhaneler ve Meyhane Köçekleri, İstanbul: Doğan Kitap, 2003, s. 11. 

9 A.g.e., s. 16.

10 Reşad Ekrem Koçu, Topkapı Sarayı, İstanbul: Doğan Kitap, 2004, s. 12. 

11 A.g.e, s. 198. 12 A.g.e, s. 296. 

13 Yazar, eserin büyük bir çoğunluğunu Vâsıf Hoca’nın notlarından hareketle anlatmıştır. Vâsıf Hoca’nın İstanbul tulumbacıları hakkında oldukça zengin ve sağlam bilgilere sahip olduğunu vurgulayan yazar, “Hayatının son beş yılında benim baş tacım olan Vâsıf Hoca, ısrarlı yalvarmam üzerine asır doldurmuş ömrünün kıymetine baha biçilmez hatıralarını kalem diline vererek tomar tomar, defter defter notlarını bana tevdi etmiş, göçüp gitmiştir” diyerek bu eserinde onun ne kadar büyük bir payı olduğunu da hatırlatmadan edemez. Reşad Ekrem Koçu, İstanbul Tulumbacıları, İstanbul: Doğan Kitap, 2005, s. 71. 

14 İstanbul’un tarihî krokisini her yönüyle birebir oluşturmaya çalışan Reşad Ekrem Koçu böylece bu şehrin tarihî atmosferinde yaşanan büyük aşkların çetelesini tutmayı da ihmal etmemiştir. IV. Sonuç Hayatının son zamanlarına kadar araştırmaktan yorulmamış, bıkmamış olan Reşad Ekrem Koçu, tarihin tozlu raflarında yaptığı derinlemesine incelemelerle, tozlar arasında yitip gitmiş nice ince ve tuhaf ayrıntıyı bulup gün 14 “Dört hikâyenin konusunu da eski meddah defterlerinden aldım. O defterlerdeki hikâyeler, onları bir kahvehanede veya bir konakta, sinema ve tiyatronun, gazetenin ve dolayısıyla tefrika yazılarının bulunmadığı devirde birkaç gece boyunca anlatılacak meddahlara basit bir not şeklinde kaydedilmişlerdir: Üst tarafı meddahın hünerine, bilgisine kalır: Birini aynen alıyorum ki bu kitapta ilk hikâye olarak okuyacaksınız.” Reşad Ekrem Koçu, Aşk Yolunda İstanbul’da Neler Olmuş?, İstanbul: Doğan Kitap, 2002, s. 12. 2