Burada önceleri, Kel Hasan ve Abdi Efendilerin, daha sonraları Naşid'in toplulukları büyük rağbet görmüş ve kanto sanatı, gerçekten de parlak yıllarını bu ustaların idaresi altında yaşamıştır. Topluluk orkestrası keman, trompet, trombon, klarnet ve bir trampetle zilden oluşur. Büyük bir ihtimalle de batı çalgılarını çalanlar Muzika-yı Hümayun sazcılarıdır. Orkestra temsilden bir saat önce kapı önünde günün sevilen şarkılarını, kimi oyun havalarını ve marşları çalarak seyirci toplamaya çalışır. İzmir Marşı ile son bulan bu "Antrak müziği" artık gösterinin başlayacağınin da bir işaretidir. Toparlanan orkestranın gidip sahne kenarındaki yerini almasıyla da gösteri başlardı. Dönemin kantocuları aynı zamanda bestecileridir. Son derece basit ezgileri olan kantolar günün modasını, güncel olayları yansıtan, en çok da kadın erkek çekişmesine dayalı güfteler üzerine söylenmiştir. Yangın, Çoban, Değirmenci, Dondurmacı, Sevda Pazarında, Avcı Kantosu, Sarı Liralar, Seni Budala Şaşkın kantoları gibi.
Bazı güfteler, Pencereden Gördüm Ayı, Ocağıma İncir Dikti, Leblebici kantolarında olduğu gibi, mizahi özellikler de gösterir. Rast, Hüzzam, Hicaz, Hüseyni, Nihavend gibi temel makamlarla bestelenmiştir. Kanto, hem okuyucusu, hem bestecisi kantocunun adıyla anılır. Peruz, Şamram, Kamelya, Eleni, Küçük ve Büyük Amelya, Mari Ferha, Verjin gibi hanım kantocular ve Niko, Naşid gibi erkekler solo ve düet yaparlardı. Kanto ritimlerine uygun olarak raks etmek, basit adımlar ve omuz titretmelerle kantoyu erotik bir sahne gösterisine dönüştürmek işin bir önemli yanı, ayrılmaz parçasıdır.
Türk müziğinde kanto, birtakım insanların "ayıp olur" kaygısıyla tutkularını itiraf edemedikleri ve adı geçince "Ha, o mu? önemli değil. Ciddi bir şey değil, " diye geçiştirmeye çalıştıkları bir sevgiliyi andırır. Çünkü kanto bütün özellikleriyle "saygıdeğerlik" idealinin karşıtı değilse dışındadır, aynı zamanda da çok sevilmiş bir türdür.
Dünyada her yerde böyle müzik türleri bulunur. Ya da, tarih boyunca, bazı müzik türlerine bu gözle bakıldığı uzun dönemler olmuştur. Romantizm'in çıkışma ve sonra milliyetçiliğin gelişmesine kadar halk müziği aşağılanan bir türdü. Kentleşme sonrasında, kentlerin alt sınıflarının ürettiği müzikler de kibar çevrelerde görmezlikten, işitmezlikten gelindi. Denizci türküleri, yalnız alt sınıfa ait oldukları için değil,
güfteleri genellikle kabul edilmiş "edep" normlarına aykırı gittiği için küçümsendi.
Ama gene birçok yerde ve birçok dönemde, sınıfsal snobizmle yok sayılan müzik türleri rehabilitasyona da uğradı; New Orleanslı zencilerin blues'ları, Arjantinli apaşların tangoları v.b. Kanto ise pek böyle bir "saygıdeğerleşme" sürecine de giremeden yok oldu. Bunun bir iki istisnası oldu: ellilerde, Türkiyenin ilk nostalji dalgalarından biri olan Radyo'daki "Ramazan Eğlenceleri" programları ve bir de, altmışlarda, Altunizade'de bir avuç insanın birkaç yıl gene Ramazan dönemlerinde dirilttiği "Direklerarası" atmosferi. Bu sınırlı canlanmalarda kantoyu sevenler (hatırlayanlar ya da yeni işitip hoşlananlar), artık olmayan ve olmayacak bir şey olarak onu sevdiler. "Artık olmama"sıydı, önemli olan.
Demek ki, kanto kendisini ortaya çıkaran toplumsal koşullara fazlasıyla bağlıydı. Bu koşulların neler olduğunu görmeye çalışalım.
En başta Osmanlı toplumunun batılılaşmasını ve İstanbul'un da bu sürece ayak uydurmasını saymak gerekiyor. Bu sürecin dinamosu Beyoğlu'nda çalışıyordu, ama İstanbul'un başka semtleri de oraya ayak uydurmakta çok gecikmediler. Beyoğlu bugün bildiğimiz biçimini 1871 yangınından sonra almaya başlarken Direklerarası da 1880'lerde alternatif eğlence yeri haline geldi.
Direklerarası İstanbul'un "eğlence" kavramını değiştirdi. Bundan önce eğlence bayram gibi belirli zamanlara özgü bir şeydi ya da düğün ve sünnet düğünü gibi özel kutlamalarda, kutlayanın kesesine göre, çevre halkını da içerecek biçimde düzenlenirdi. ilk olarak Direklerarası, adresi belli ve sürekli bir "eğlence yeri" olarak ortaya çıktığı gibi eğlencenin bazı biçimlerini de -tiyatro,kanto (v.b.) - geleneksel İstanbul halkı, geleneksel eğlencelerin yanısıra, ilk burada tanıdı.
İstanbul başından beri sınıfsal bir esasa göre kurulmuş bir şehir olmadığı için, eğlencenin paylaşımı da çoğu zaman "umuma" açıktı. Bayram yerine herkes giderdi; değindiğim sünnet düğünü tipinden eğlencelerde de, düğün sahibi, orta halli ve yoksul mahalle sakinlerini olaya katmaya özen gösterirdi. Bu alışkanlığın Direklerarası'nda da devam ettiğini biliyoruz. Varlıklı ile yoksulu bir arada memnun etme durumu, özellikle kanto gibi bir türde hayal gücünü üretkenliğe teşvik eden bir etkendir.
Kanto, toplumda bir değişimin ürünü ve aynı zamanda ürünü olduğu değişim hakkında bir "commentaîre"dir. Sırf bir "şarkı" olarak baktığmızda, ezgisi, temposu, sazları ve söyleniş biçimiyle, o zamana kadar bilinen bütün "şarkı"lardan farklıdır. İlk Kanto örneklerinde çok belirgin olmayan bu farklılıklar (Örneğin "Seni her dem anıyorum" gibi bir parça "curcuna" usulünde bir şarkı ya da kanto tavrında söylenebilir, ikisine de gider), zamanla, önceki "mahcubiyet"lerinden sıyrılır ve açılan yolun sonuna kadar giderler. Bütün bu farklılıklar içinde en çarpıcı olanı, kadının varlığıdır. Kadının kendini sahnede göstermesi yetmiyormuş gibi, elbisesi de onu genellikle, hiç alışılmadık biçimde gösterir -bütünüyle "mahrem" kalmış bedenin- bazı bölümlerini açarak. Ama kanto yalnız bir "şarkı" değildir; aynı zamanda, kendisini izleyecek olan oyunun bazı "teatral" özelliklerini de içerir. Kantoyu söyleyen, jest ve mimikleriyle güfteyi pekiştirir. Ayrıca, sözlerin arasındaki müzikli bölümlerde küçük bir dans icra eder "Düet"in ortaya çıkmasıyla, (bunun da fazla zaman almadığı anlaşılıyor) bu "teatral" özellik iyice ön plana çıkar. Düetin en yaygın biçiminde bir kadın ve bir erkek vardır, ama bazılarında yer yer başka "figüranlar"da belirip güftede anlatılan bir durumu "dramatize" edebilirler.
Ve bütün kanto ya da düetler, bir biçimde, mizahîdir. Türün temel niteliklerinden biri budur. Birinci amacı, seyirciyi eğlendirmek olduğuna göre, böyle olması doğal. Ama sanırım bunun daha derine inen bir nedeni de var. Daha önce yazdığım bir yazıda belirttiğim gibi, kanto "Batılılaşma" sürecinin durmadan yarattığı şokları hafîfleştirerek ve komikleştirerek "dayanılır" kılan bir türdür. Mizah bunun için zorunludur.
Son derece geleneksel ve göreneksel, ayrıca, kendi alışık olduğu değerlerin üstünlüğü konusunda son derece "burnundan kıl aldırmaz" Osmanlı toplumu, bilinen nedenle ve kaçınılmaz bir biçimde, batılışma sürecine girdi. Biraz "hem ağlarım, hem giderim," üslubunda bir gidişti bu. Böyle bir "paradoksallığı" zamanın ciddi edebiyatında da gözlemleriz: Örneğin roman Batı'dan gelmiş bir türdür ve "roman yazmak", başlı başına, "Batılı" bir etkinliktir. Gelgelelim, her romancı, romanında, batılılaşmanın aşırı, gülünç, mutsuzluk getiren v.b. sonuçlarırı eleştirmekten geri durmaz. Romanda bu eleştiri çok zaman, tam anlamıyla trajik olmasa da, acıklı sonuçlarıyla gösterilir, bir çeşit "Şarkılı sentimantal trajedi" kılığına bürünür (İntibah, Araba Sevdası, Zehra vb.). Kantoda, doğal olarak, bu "trajedi"nin de yeri yoktur. Kantoda batılılaşmaya gösterilen tepki güler yüzlü bir "fesuphanallah" gibidir.
Ama bu mizah, aynı zamanda, güçlü bir enerji ya da dürtüyü dizginleyen ve kamufle eden bir örtüdür; kadınla ilgili, bilinçliliğin çeşitli derinlik düzeylerinde yer alan bütün tasarımlar, genel hayatta olduğu gibi bizzat kanto temaşasının kendisinde harekete geçmiş haldedir. Bu gerilim ve yoğunluk, ancak mizah yoluyla ehlileştirilebilir, yatıştırılabilir.
Dolayısıyla, kantolar hayatın her alanı ve yeniliği üstüne bir "commentaire" olsalar da, sonuçta hepsi toplumun yeni "kadın kültürü" üzerindeki etkileri en canalıcı yanlarıdır. Tüllere, peçelere alışmış Osmanlı toplumunda, kanto da bazı koruyucu, ama aslında "şeffaf " tüllerle, kadının kendisine tanınan yerden dışarıya çıkmasını örter ve açar: gayrı müslimlerin söylemesi, hafif meşrep, hovarda tiplemelerin seçilmesi, bir yandan "canım, bunlar gördüğünüz gibi, özel kadınlar. Her kadın böyle olmaz." der gibi görünürken, aslında böyle olabileceğinin işaretini verir. Erkek toplumu ise, hem bundan korkar, hem bunu çok ister.
Dolayısıyla -ve özellikle bu çerçevede- kanto günahkardır; günahı yumuşatmak için de mizahî ve hafiftir. Bu özelliklerine, bireyselleştirici bir yanı olduğunu da ekleyebilirim. Geleneksel Osmanlı müziğinde yazılmış şarkıların herhalde yüzde doksanı aşk konusunu işliyordu. Ama aşk şiiri olduğu halde, bireyselliğiyle ayırdedilen bir "aşk şairi" olmadığı gibi, anlatılan durumlar da geneldi. Bu, divan şiirinin, şairi bir hayli anonimleştiren (zenaat loncalarındaki gibi) idealinden ileri geliyordu. Kanto, "teatral" özelliğinden ötürü, şarkıyı söylediği varsayılan "kahraman"ı bireyselleştirir. Bunlar şüphesiz birtakım toplumsal "tiplerdir: hafif meşrep kadın veya hovarda delikanlı, Laz, Arap kızı veya Çingene gibi etnik tipler, sarhoş ya da köylü ya da arabacı gibi. Ama aynı zamanda, gözümüzle gördüğümüz somut kişilerdir, o anlamda bireyselleşirler. Türk hafif müziği, tangodan arabeske, daha sona aldığı biçimlerde, bu bireyselliği ve bu somutluğu bir daha yakalayamadı.
Kanto bütün bu özellikleriyle, Liza Minelli'nin olağandışı parlak bir örneğini (aynı adı taşıyan filmde) verdiği "kabare" müziğine bir hayli yakındır, İtalyan tipi "belcanto"dan türediği halde, koşulları gereği, aslında hiç tanımadığı "kabare'ye yaklaşmıştır. Cinsellikle kurduğu ilişki ona benzer (Türkiye'nin bu alanda, yukarıda değindiğim büyük acemiliği dışında); toplumsala ve politik olaylar ve değişimlerle ilişkisi de öyledir: dolaylı, örtük, ama sonuna kadar. güncel.
Sonuç olarak, kendini ürüten bu somut koşullara gerçekten sıkı sıkı bağlı ve hatta bağımlıydı. Onun için, bütün kanlı canlı görünüşüne rağmen aslında nahif ve kırılgandı. Böylece, koşullar değişince kanto da uçup gitti, sevimli bir anı oldu.
